Kategorie: Werkstatt

Ein Gedicht schreiben: „Metapherngestöber“

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(Mit Dank an Hans für das Bild.)

Im Nachdenken über eine Kritik meiner Lyrik, die entweder behauptet, meine Gedichte seien zu künstlich und/oder zu überladen mit Bildern, habe ich einige Antworten gefunden, warum das so ist.

Diese Antworten sind mir aus meiner Beschäftigung mit der Mystik erwachsen. Mystische Autor*innen überfluten häufig ihre Texte mit Bildern. Dabei setzen sie die Bilder in Gegensatz oder Widerspruch zueinander. In dieser Metaphernflut erfasst die Leserin ein Schwindelgefühl, ein Gefühl der Verunsicherung auch. In diesem Dammbruch aus Bildern entzieht die Mystiker*in der Lesenden jegliche Anhaltspunkte, auch jegliche Bezugnahme zur eigenen Wahrnehmung und zum eigenen Erleben. Der Bilderteppich zieht der Lesenden buchstäblich den Teppich der Wirklichkeit unter den Füssen weg. Plötzlich gilt nichts mehr, herkömmliche physikalische, sinnliche und sprachliche Gesetze sind für die Dauer dieser Texterfahrung ausser Kraft gesetzt.

Vor dem Hintergrund solcher Texte (etwa von Hildegard von Magdeburg) glaube ich folgendes über meine eigene Schreibweise sagen zu können:

  • Die Reizüberflutung ist seit jeher eine prägende Erfahrung. Seit frühester Kindheit neige ich dazu, mich «in mein Kämmerchen» zurückzuziehen. Dort kann ich mich ganz auf etwas konzentrieren, was mir wirklcih wichtig ist: sei es das Lesen oder das Schreiben. So gerate ich nach einer gewissen Weile in einen schwebenden Zustand. In diesem schwebenden, von mir als gnadenvoll empfundenen Zustand erweitert sich meine innere Welt um ein Vielfaches. In diesem Hallraum, den ich oft als eine Art Spiegelkabinett wahrnehme, eröffnet sich mir ein Schallraum, in dem meine Gedichte erst möglich werden. Sie kommen aus dieser inneren Stille, dieser inneren Erwartungshaltung, die auf Geduldbereitschaft fusst.
  • Die aufbrausenden Tiden-Laute des werdenden Gedichts bilden in ihrer zufälligen Intensität die «draussen vor der Tür» empfundene Reizüberflutung ab. In der wilden Anhäufung von Worten und Bildern, die in Assoziationen heranfluten und sich in Lauten verzückend verbinden, geschieht etwas süchtig Machendes, Magisches:
  • Was ich bin und werde, findet einen erstaunlich genauen, wenn auch sehr reichhaltigen (übervollen) Ausdruck. Aus der inneren Stille schiesst hervor, was in mich hineingeschossen war. Doch in dieser Explosion, die ich selbst als Implosion empfinde, findet es eine Struktur, findet einen Lauf. Die gesammelte Innenwahrnehmung, die von der Aussenwahrnehmung gespiesen wurde, entpuppt sich als eine zutreffende Spiegelung sowohl des Innen als auch des Aussen.
  • In letzter Konsequenz geschieht darin (im Text) ein Abgleich zwischen den äusseren Ressourcen und den inneren Kräften: das, was in der Stille in mir ist (das bin nicht ich), verbindet sich mit den Reizen aus meiner Persönlichkeit und dringt als Mitklang oder Widerklang in das Aussen, das mich beteiligt oder zur Beteiligung drängt / zwingt.
  • In dieser so entstehenden Lautflut habe ich Gestaltungsmacht: habe sie jedoch nur solange, wie ich dem Zufall der Assonanzen und Assoziationen, der von den Lauten selbst angetrieben und befeuert wird, nicht Gewalt antue.
  • Das Gedicht ist eine Moment-Geburt, ein Augenzwinkern lang. Es passiert schnell, in ein bis zwei Stunden muss es ganz raus. Jede Nachbesserung oder Veränderung wäre eine Schändung. (Natürlich kann es im Nachgang nochmals «abgeklopft» werden auf Unreinheiten; das sind meist Adjektive.)
  • Die aufeinander zu und ineinander stürzenden Bilder jedoch sind ein prägendes Merkmal dieser Art, Gedichte zu verfassen. Es ist genau dieses «Getriebe» (Buber) und diese Sintflut, di e in den Augen von Lesenden auf der Suche nach Sinn und Aussage die Reizüberflutung, die Reisüberschüsse der äusseren Welt wiedergeben sollen.  

Und damit möchte ich hier den Kreis schliessen zu den im Anfang erwähnten Mystiker*innen: auch in ihrem «Metapherngestöber», wie Dorothee Sölle diese gegensatzreiche Überfülle genannt hat, findet sich diese Form von Auflösung des Äusseren in einem inneren Wirbel, der reichhaltig (überreichlich) und erstaunlich genau den Lockungen und Wirrungen des Aussen antwortet. Und in dieser wilden, überbordenden Art des Sagens jedem Konformismus und jeder Erwartungshaltung an einen literarischen Text, vor allem aber jeder Verzweckung und jeder hiesigen Sinnhaftigkeit eine Absage erteilt.

Ein Gedicht schreiben: Nicht(s) riechen, nicht(s) schmecken

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(Danke an Pezibear für das Bild.)

Im Nachdenken über eine Kritik meiner Lyrik, sie sei zu wenig «sinnlich», habe ich einige Gründe gefunden, warum das so ist.

Sinne bilden sich unterschiedlich aus. Das hängt von ihrer Beanspruchung ab, aber auch von ihrer Förderung, von ihrer Stimulation. Mein Geruchssinn und mein Geschmackssinn sind gute Beispiele für eine mangelnde Stimulation und Ausbildung. Was ich schmecke und was ich rieche, ist für mich nur ein dumpfer Reiz. Ich empfange eine Art «umami»-Signal: «Dieser Geruch, dieser Geschmack kann nicht ein- und zugeordnet werden.»

Bei einem Lyriker hat dies in meinem Fall zur Folge, dass ein Teil meines lexikalischen und semantischen Wissens, meines reichen Wortschatzes, nicht zur Anwendung kommt. Viele Wörter und Begriffe sind in meinem Gehirn sensorisch nicht erschlossen, könntest du sagen. Und weil sie in meinem Erleben und Erfahren keine Entsprechung finden oder gefunden haben, kommen sie selten oder zögerlich zum Einsatz.

Denn als Lyriker schreibe ich in der Hauptsache aus dem, was ich empfunden und erlebt habe, was ich aus eigenem Erleben und aus eigener Wahrnehmung begreifen und daher (sprachlich) behändigen kann. Nur so können die Stimmen, die ich bin, eine wahre Aussage tätigen.

Benutze ich nun einmal einen Begriff aus dem Geschmacks- oder Geruchsfeld, so muss ich diesen selbst replizierend erfahren. Häufig stelle ich dann fest, dass er gar nicht das aussagen kann, was ich ihm anzuvertrauen bereit bin. Die aufrichtige Haltung, mit der ich zu schreiben bemüht bin, lässt Aussagen, die im Ungefähren wurzeln, nicht zu.

So mag es also dazu kommen, dass meine Lyrik sich viel stärker auf den Gesichts- und den Hörsinn verlässt als andere. Solltest du jedoch einem Geschmack oder einem Geruch begegnen, kannst du sicher sein, dass er mit Notwendigkeit dort im Gedicht stehen muss.

Alterität verwirklichen

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(Dieser Text ist eine Reflexion auf ein Lyrikertreffen, das kürzlich zum Thema „Das Gedicht als Waffe“ abgehalten wurde.)

Ich beginne mit der Frage nach der Urheberschaft: Wer setzte dieses Thema?

Vetreten wurde das Thema von den drei leitenden Männern.

Meine eigene Reaktion auf das Thema war sofort eine begeisterte. Diese Begeisterung stammte einerseits aus meiner eigenen Poetik, die eine der Wut und der Auflehnung, des Widerspruchs ist. Wenn auch meine Gedichte inzwischen explizit in «Stimmen» geschrieben sind, so sprechen diese Stimmen doch immer aus einer Verletzung, aus einer Randständigkeit und aus einer Empörung heraus. Sie wollen treffen, «zurück verletzen», eine Reaktion und/oder im besten Falle eine verändernde Bewegung, eine andere Haltung bewirken. Insofern würde ich meine Poetik durchaus als ein waffenförmiges Sprechen beurteilen, ihre Gewaltbereitschaft bejahen. Es handelt sich dabei um eine Form der Gewalt aus und in Sprache, die ich von Rimbaud und Lautreamont gelernt habe: die Sprache zum Äussersten treiben, bis sie blossstellt oder blossgestellt ist.

Um es noch ehrlicher zu sagen: Ich hasse «brave» Poesie genauso wie ich unkonkrete Poesie hasse. Ich hasse die Poesie, die Harmonie predigt oder (ver)sucht. Ich muss mich immer sehr zusammenreissen in ihrer Gegenwart. Das heisst nicht, dass ich ihr ihre Existenz absprechen will, vergessen denn: kann. Ich finde nur, dass die Welt, in der wir leben, so nach Veränderung schreit, dass diese Veränderung nur in Radikalität, in der Sehnsucht nach Aufwurf, Ausbruch und Zerstörung gesucht werden kann. Und – das Wichtigste!: Ich weiss, dass diese meine Position ein ausgesprochen männliche, also patriarchale ist.

…

Im Exkurs, in der Einleitung, die unsere Debatte im Forum anregen wollte, erkannte ich und/oder glaubte ich zu erkennen, wie sehr sowohl dieses Thema als auch meine oben beschriebene poetische Haltung auf den in unserer westlichen geprägten Weltordnung auf den fast manichäisch zu nennenden Dualismus abstellen. Ich weiss ebenso, dieser Dualismus ist ein durch und durch patriarchaler.

Ich weiss auch, dass ich seit einigen Jahren schon auf dem Weg bin, diesem Dualismus entfliehen zu wollen, neue (Deutungs-?) Routen zu finden, um das weite Feld zwischen den beiden Polen (Frieden-Krieg, Frau-Mann, etc.) zu entdecken und eröffnen. Denn dieses weite Feld ist der eigentliche Handlungsraum, in dem wir Lebewesen uns befinden und einzig lebenswert bewohnen können.

Oh, es geht nicht um die Erweiterung dieses Raums!: Er ist gross genug für «alle/s dazwischen»!

Was es in meinen Augen mehr denn je braucht ist das Einnehmen von Positionen, die den ambivalent-grauen Bereich zwischen den beiden Polen eröffnen.

Dafür ist es vonnöten, dass die Männer in einer gemischten Runde zurücktreten, zurückhören, wahrnehmen lernen und können. Ich selbst weiss mit grosser Gewissheit von der Leichtigkeit, der Selbstverständlichkeit, mit der ich in einer Runde das Wort ergreife – häufig, ohne die andere Person, die andere Rede(nde) ausreden zu lassen, bevor diese Person in der Rede überhaupt erst so weit kommen konnte, um ihre eigene Position entweder darlegen oder aber finden und/oder erkennen zu können. (Denn wenn du «aus dem Schweigen» kommst, weil dir gesellschaftlich eine «schweigende Rolle» zugewiesen bekommen hast, dann kannst du nicht sofort sprechen, verbalisieren, was deine Position ist; du glaubst unter Umständen gar nicht, dass die Worte dir gehören, du hast ihren Gebrauch vielleicht nicht einmal erlernen können.)

«Ich habe begonnen, lerne es noch, mich zurücknehmen» heisst auch: Meine Ansicht, meine «Erkenntnis» weder für «logisch», «selbstverständlich», «selbsterklärend» oder «von gesundem Menschenverstand» (der bisher noch immer ein durch und durch männlicher ist) noch als «abschliessend» (im Sinne von «letztgültig») zu halten. Heisst auch, bereit zu sein, von dieser Position leicht und bereitwillig Abstand zu nehmen.

…

Mit einer Waffe zielst du auf etwas, auf eine Sache oder ein Lebewesen.

In Anwendung von LeGuins «Tragetaschentheorie der Erzählerin» möchte ich allen zurufen: sammelt statt zu zielen, vergesst die Gerade, die Linie, die Grenze, den Zweck!

In Anwendung des vorgängig Erläuterten möchte ich sagen: Verwendet das Gedicht nicht nur als eine Waffe zur Öffnung von Möglichkeitsräumen, sondern gebraucht das Gedicht absichtlich dazu, um in diesem Möglichkeitsraum, in diesen Möglichkeitsräumen Positionen einzunehmen, zu verdeutlichen, euch darin heimisch einzurichten – damit diese im Ambivalent-Grauen verborgenen oder vom Patriarchat bewusst vergessenen oder verschütteten Positionen auch lebenswert werden.

…

Ich wünschte mir den subsidiären Mann: Eine Person, die vom andern, von der anderen zu hören wünscht, der anderen, dem anderen eine Sprache zutraut; eine Person, die Abstand nimmt von ihrem biologischen Geschlecht und in den ambivalent-grauen Bereich eintritt; eine Person, die freiwillig den Raum des Sprechenmüssens (der ein Raum des Sprechendürfens ist) verlässt und Platz macht für die andere, den anderen.

Denn ich bin zutiefst überzeugt davon, dass dann geschehen könnte, was ich mir so sehnlich wünsche: die Ermächtigung des anderen Sprechens, des Sprechens der Frauen, der Transmenschen, der People of Color, der Lesben und Schwulen, der Queeren und natürlich all derer, die «unserem» Abziehbild des «normalen Menschen» nicht entsprechen können, weil ihre Beeinträchtigung, ihr Anderssein – das «unsere» «Normalität», die es nicht gibt, an der «wir» aber trotzdem festhalten, – in Frage zu stellen scheint – in Tat und Wahrheit ein Reichtum ist.

Dass ich diesen Wunsch so bestimmt und brüsk vortragen und vertreten kann, fast ohne mit einer Wimper zu zucken, entlarvt mich wiederum als einen aktiven Vertreter des Patriarchats, der sich des Sprechens für die anderen anmasst.

Ich will meine Worte jenen Stimmen schenken, die in mir wohnen und leben, die nicht männlich sind, die nicht schweizerisch oder mittel- und westeuropäisch sind, die nicht weiss sind, die nicht den Normen von «körperlich und geistig gesund» entsprechen.

Denn mein Problem ist: Ich kann nicht schweigen, ich muss sagen, ich muss dichten, schreiben, das ist stärker als ich. Das ist ein Auftrag, eine Verantwortung, die ich nach langem Kampf mit den herrschenden Normen und Werten dieser westlichen Gesellschafts- und Wirtschaftsform angenommen habe und zu verwirklichen versuche.

Jederzeit bereit, die Personen zu hören, zu achten und schätzen, die aus diesem Ambivalent-Grauen heraus sprechen, aus diesem Zwischenraum, der recht eigentlich Lebensraum ist, heraus zur Sprache, zum Wort finden, weil sie in ihm so lange schon Halt gesucht haben, den ich in der Nähe des einen Pols schon längst gefunden zu haben scheine.

Ein Gedicht schreiben: Anfangen, Innehalten

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Es vergehen Tage, die deine Leere aushöhlen und vertiefen. Die Überzeugung, du hast nicht nur nichts zu sagen, das Sagen sollte dir endgültig und schon immer verwehrt, seit jeher genommen worden sein, weil es immer schon Maniküre, meinetwegen (noch schlimmer) Pediküre war, ein selbstermächtigendes Tändeln und Herumschwänzeln, diese Einsicht bestärkt deine Wehrlosigkeit. Fremde Wörter munden dir mehr als sonst, die gelesenen Seiten sind voller Unterstreichungen.

Doch da tut sich was in dir. Denn im Lesen, im Spazieren, im Schlafen arbeitest du. Nicht genau du, eine Stimme in dir kaut Vergangenes und Zukünftiges wieder, gutmütig und geduldig, schwerfällig und leichtfüssig, barfuss.

Es kommt herauf, so sagst du diesem Prozess, es steigt auf. Du kannst schon seine Lichthaare sehen im grünen Wasser, die sich konzentrisch zu dir hin ausbreiten.

Du möchtest aufspringen, ein Heft nehmen und deinen Stift. Doch du weisst, der Zeitpunkt ist noch nicht gekommen, auch wenn du schon fast verhungert bist, fast ganz ausgehöhlt, fast ganz vertieft.

Es verträgt weder Hast noch Gewalt. Es verträgt nur Fürsorge und Aufrichtigkeit.

Daher springst du nicht auf. Wenn du schon aufgesprungen bist, notierst du dir im Stehen die zwei, drei Wörter, die es vorerst auszumachen scheinen. Im Stehen, bitte, und gehst weiter, liest weiter, kochst weiter.

Es kommt nie im Reden, selten im Zuhören. Es kommt immer im Schweigen, durch das dein Denken und Fühlen wie eine Achäne treibt.

Es ist auch nicht das, was zu schreiben du dir vorgenommen hast. Es sind dessen Wurzeln oder dessen Triebe. Oder seine zerstörten Schiffsplanken am entfernteren Ufer.

Aber du möchtest anfangen, du möchtest es schreiben. Ein Prozess des Anhäufens hat begonnen, zuerst langsam und dann immer schneller. Assoziationen, Laute, Bilder überfluten dich. Sie kommen barfuss über den Strand auf dich zugelaufen, mit ausgestreckten Armen wie ein Kind.

Es ist zuviel, es wird zuviel. Du bist doch kein Kiosk, keine Samenbank!

Jetzt solltest du schreiben, jetzt musst du schreiben, denkst du. Nichts da, warte noch ein wenig.

Denn erst wenn dieses Zuviel sich wie Sand oder Schlamm unter deinen Schritten wieder gelegt hat, darfst du den Stift ansetzen.

Deine Aufgabe ist es zu erkennen, wenn unter der Vielfalt der Stimmen und Vergleiche, wenn unter der Vielheit der Alliterationen und Zitate diese eine, was in dir vor Stunden, vielleicht Tagen in dir Auftrieb gefunden hatte, nochmals und von Neuem, fast wie zum ersten Mal, seine lieblich verschwollene Gestalt zeigt.

Jetzt setzt du dich hin, und immer noch gilt es nicht zu überstürzen. Ein Wort ums andere zu schreiben, den langsamen Aufstieg und Fall der Sedimente ebenso langsam und fallend nachzuschreiben, als würdest du ein Fossil freilegen, das in einer zerborstenen Amphore geborgen lag.

Sei! und es ist

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«Sei! und es ist»: Ein Anfang wie ein Augenschlag: da war nichts, danach ist es. (Da ist nichts, danach ist es.) Ein Ganzes, das zusammengesetzt ist, in Verbindungen gebunden, nicht gebannt, Facette an Facette, selbstorganisiert und freiwillig, vielleicht autonom, augenlos und augenvoll; derart zusammengesetzt, dass es sich in seinen Teilen auflöst, verschwindet, sublimiert; derart abgeschlossen und gerundet ist es, dem Auge und den anderen Sinnen derart bekannt als Ganzes, als Einheit, dass seine Vielheit und Allgegenwart ebenso als Allvergangenheit wie als Allkommendes gedacht werden muss. Ein Ganzes auch, das wegen seiner Zusammengesetztheit – in seiner bekannten und doch fragilen, ja flimmernden Komponiertheit – Anteil und Muster einer Zugefallenheit abbildet, die immer etwas von einer Gnade und von einem Schicksalsschlag hat. Ein Ganzes schliesslich, das (lebendig oder nicht) sowohl eine Gestalt auf der Jakobsleiter als auch eine Funktion für die Dauer dieses ganzen Zusammenhalts, der den Menschen in der Welt geboten wird, und zugleich eine Metapher dafür ist.

Ein Gedicht schreiben: Mit der Stimme einer Frau

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Letzte Woche habe ich an einer Lesung das erste Mal das Gedicht «Rahels Gebet» vorgetragen. Das Gedicht schildert die letzten Momente der «Erzmutter» Rahel, die bei der Geburt ihres Sohnes Benjamin stirbt. Von der Moderatorin wurde ich darauf angesprochen, weshalb ich dieses Gedicht als mein «erstes in der Stimme einer Frau» bezeichne, wo es doch grade so strotze vor körperlichen Begriffen, die das Weibliche in einer patriarchalen Zuschreibung fixierten und daher beherrschten.

Diese Kritik hat mich beschäftigt, und ich habe mir dazu einige Gedanken gemacht, die ich hier nachzeichnen möchte.

Eine andere Männlichkeit?

Seit ich nicht nur weiss (kognitiv), sondern auch begriffen habe (affektiv), wie sehr ich als Mann (noch dazu als weisser Mann in einem europäischen Land!) privilegiert bin – und das ist zu meiner Schande noch gar nicht allzu lange her –, hat sich etwas in der Haltung zu meinen Gedichtstimmen verändert, das mehr als nur ein Perspektivenwechsel ist. (Einen Blick auf meinen damaligen Reflexions-Strang findest du unter «Unterdrückung der Frau und männliche Privilegien».)

Der Schock war umso kräftiger für mich, als ich mich als einen Mann verstehe oder interpretieren zu können glaubte, der keinerlei machoide Tendenzen oder Wesenszüge vorzuweisen hat. Meine Vorlieben waren im «strikten Sinne» gesellschaftlicher Typologisierung schon immer «un-männlich»: ich war weder sportlich noch interessierte ich mich für Autos oder wie auch immer geartete technische oder mechanische Vorgänge und Produkte. Meine Lieblingsfarbe ist pink, und wenn ich mutiger wäre, trüge ich jeden Tag High Heels, die ich liebe.

In anderer Hinsicht bin ich jedoch ganz Mann – abgesehen einmal von meinem «natürlichen» Interesse für das andere Geschlecht: ich rede viel lieber, als dass ich zuhöre; wenn ich Trost spenden soll, fühle ich mich hilflos und gebe einer unbegründeten, aber gut verwurzelten Wut Raum; ich habe auch keine Scheu, in einer Runde das Wort zu ergreifen, obwohl ich vielleicht weit weniger Kenntnisse über das zu besprechende Thema habe als die andern Teilnehmenden; desgleichen bin ich es gewohnt, dass mein Wort angehört wird und gilt, wenn ich es ergreife.

Je älter ich werde, umso weniger ausgeprägter werden die oben aufgezählten, von mir als spezifisch «männlich» und gesellschaftlich bedingten und bewirkten Züge. Auch hat mich eine Liebesbeziehung in den letzten Jahren vieles gelehrt, was mich verändert und «empfindungsfähiger» gemacht hat, was in mir die Fähigkeit des Sehens und Hörens auf die andere Person hat wachsen lassen.

Vielstimmige Gedichte auf dem Weg in eine neue Polyphonie jenseits des Dualismus

Meine Gedichte haben schon sehr früh mit vielerlei Ausdrucksebenen und Stimmen gesprochen, und es war nichts Aussergewöhnliches, dass in einem Liebesgedicht beide Stimmen der Liebenden mitgeklungen, mitgesungen haben.

In den letzten Wochen habe ich nun ein paar erste Gedichte «in der Stimme einer Frau» geschrieben. Dabei war mein Augen- und Sprachmerk vor allem auf der brutalisierten Erfahrung der Frau, auf ihrer Leidensgeschichte und -erfahrung, auch auf ihren biologischen und geschlechtlichen Merkmalen. In diesem «ersten Stadium», wie ich es bei mir nennen, bin ich noch ganz «Mann», noch ganz «Aussenstehender», «Unverständiger», «Missversteher»: das äusserliche und körperliche überwiegt in meiner Darstellung, die Biologie behält noch die Oberhand.

Biologische Begriffe als Hebel zur Veränderung?

Doch schon das Biologische ist ein wichtiger Anfang, wie mir im Rahmen der Beschäftigung mit meinem neuen Zyklus «Psalmen für Saul», in dem auch israelitische Frauenstimmen (von Sara über Rahel, von Rut über Ester bis Hanna und Maria) hineindringen, die patriarchale Welt dieses Gebirgsvolkes aufbrechen und durchdringen sollen. Denn nicht nur die Lebenswelten  und -erfahrungen und die Stimmen der Frau wurden und werden in der Bibel und in vielen anderen religiösen Schriften unterdrückt, sondern mit diesen auch die ganze Körperwelt der Frau, und das «bildliche» Potenzial dieser – ja – anderen Körper.

Wenn es der Literatur und Kunst gelingen kann, diese Körperwelt und das damit verbundene Erleben und Wahrnehmen ohne patriarchalen Ventriloquismus in ihre Schaffen und Schöpfen zu übernehmen, wird sich auch die Wirklichkeit und die gesellschaftliche Wahrnehmung, Darstellung und Repräsentation nicht nur erweitern und bereichern, sondern verändern: zu einer mehrstimmigen, für Alteritäten offeneren und eindenkenden.

Biologische Begriffe und Merkmale als Metaphern

Doch was will das heissen, das Biologische, das biologisch Andere – auf das schon Simone de Beauvoir mit erschöpfter Geste gezeigt hat – einzudenken, in unser Denken und Handeln zu inkorporieren, inkarnieren?

Indem du die Sinnhaftigkeit biologischer Begriffe und Merkmale als Bereicherung und Welterweiterung in die Literatur und Kunst und somit vielleicht in die gesellschaftliche Realität hinausträgst. Das für mich beste Beispiel für eine solche Metapher, die in die Denkweisen und Handlungsweisen einer Gesellschaft einwirken kann, ist der biblische Begriff für das «Erbarmen» Gottes, «rahman», der auf die Wurzel «rächäm» – die Gebärmuter – zurückgeht.

Silvia Schroer und Thomas Staubli haben in ihrem Standardwerk «Die Körpersymbolik der Bibel» (1998) erstmals klar und eindeutig darauf hingewiesen, wie mächtig für das ursprüngliche, hebräische Gottesbild (und damit auch für das Menschenbild) diese «Mutterschössigkeit Gottes» (Schroer / Staubli) war – solange ein Begriff in seiner ursprünglichen Bedeutung präsent gehalten wird, werden kann, solange wird er auch das Menschen- und Weltbild mitprägen.

Dabei ist gleichzeitig nicht zu verleugnen, dass die Menstruation in der Bibel tabuisiert, der Frau in dieser Zeit mit dem Begriff der «Unreinheit» jegliche Würde abgesprochen wurde. Doch um mit Schroer und Staubli zu sprechen:

Vielleicht kann die biblische Tradition einer theologisch begründeten Würde des Mutterschosses aber in solchen ethischen Diskussionen eine herrschaftliche Funktion übernehmen und daran erinnern, dass der Schoss der Frau mehr ist als ein Objekt patriarchaler Interessen.

Schroer / Staubli (Hervorhebung von mir)

In eine ähnliche Richtung ist schon sehr lange vorher Ursula K. Le Guin vorgestossen, als die «Tragetaschentheorie des Erzählens» (The Carrier Bag of Fiction, 1989) veröffentlichte: hier wird ein äusseres Instrument (der Sack, der Beutel) im Mindesten zum Symbolträger für eine Veränderung des Erzählens, der Erzählhaltung: wie die von ihr geschriebene Science-Fiction sollte seither jede Literatur

ein Versuch (sein), das zu beschreiben, was passiert, was Leute tun und fühlen, wie Menschen sich zu allem andern im riesigen Sack Befindlichen in Beziehung setzen, zu diesem Mutterleib des Universums, zu dieser Gebärmutter der Dinge, die einst kommen, und dieser Grabstätte der Dinge, die einst waren, jener unendlichen Geschichte.

Ursula K. Le Guin

Rahel dem patriarchalen Diktat entziehen

Damit möchte ich den Bogen zurückschlagen zu den ersten Sätzen dieses Textes.

Was das erwähnte Gedicht betrifft, ging es mir in erster Linie darum, einer Frau eine Stimme zu geben, die so sehr unter patriarchaler Manipulation gelitten hat, Objekt patriarchalen Begehrens war und sich so sehr (laut der Bibel, die von Männern geschrieben ist) in das patriarchale Narrativ (eine Frau ohne Kind hat keine Würde) einpassen wollte. Das einzige, was wir von Rahel wissen: sie ist schöner als ihre Schwester (wer definiert denn bitte Schönheit?), sie bestürmt ihren Mann um Kinder, die ihr erst ganz zuletzt endlich geschenkt werden. Und wie eine andere Frau – die Frau des Samuel-Sohnes Pinheas – begreift sie im Moment der Geburt das Schicksal ihres Sohnes (und zukünftigen Stammvaters) Benjamin. Doch nicht einmal dieses Wort, in dem sie ihrem Kind einen Namen gibt (Ben-Oni, Schmerzenskind), wird ihr gelassen, denn ihr Mann Jakob «tauft» das Kind in «Glückskind» (Benjamin) um: entmächtigt sie in ihrem Willen und ihrer Würde als Frau ein letztes Mal, und das ausgerechnet im Todesmoment.

Dieser Entmächtigung und Entwürdigung will sich mein Gedicht widersetzen. Dass dabei körperliche Merkmale der Frau scheinbar typisiert werden, ist mir sehr wohl bewusst: die Verschiebung der Begrifflichkeit und Bedeutung von Zuschreibungen wird nicht auf einmal und vor allem nicht in einem einzigen Gedicht gelingen können.

Viele Fragen bleiben…

In der Anfrage der Moderatorin wurde mir also bewusst, wie wenig ich über das körperliche Empfinden und Fühlen der Frau weiss – und überhaupt über den anderen Menschen! -, obwohl ich ja selbst der Vater einer inzwischen fast erwachsenen Tochter bin.

Doch lass uns nochmals über den scheinbaren patriarchalen Ansatz dieses Gedichts reden: entmächtigt und entwürdigt es die Frau nicht ein weiteres Mal, wenn ich als Mann mir anmasse, in ihrer Stimme und «in ihrem Namen» zu sprechen? Darf ich als Mann denn nur mit der Stimme und im Namen des Mannes sprechen und denken?

Das Schreiben ist mein Lebenszweck, meine Lebensaufgabe – wenn ich nicht schreiben kann, sterbe ich, veröde ich, verliere jegliche Selbstachtung und Würde und Verfügungsgewalt über mich: ich bin jemand, der schreibt.

Wenn ich nun nur als Mann sprechen dürfte, würde das mich nicht auch ebenso entwürdigen? Würde es mich nicht in meiner menschlichen Würde in Frage stellen, wenn ich nur als Mann sprechen dürfte?

Kann ich als wenn auch ungehörter, ungelesener Schreiber-Schöpfer nicht über die Kraft meiner Texte und Worte eine «Anderwelt» schaffen; eine Welt, eine Geschichte, in der Weibliches und Männliches sich verbinden und bereichern – in der Stimme meiner Stimmen?

Das ist letztlich die Frage, auf die ich eine Antwort suche: Ob das blosse Verändern oder anders Verwenden von Zuschreibungen und Begriffsbedeutungen die Wahrnehmung deiner und meiner Welt verändern und damit die patriarchale Dualität und den kapitalistischen Sensationalismus und Konsumismus unterlaufen, unterströmen helfen können?

Und ich bin überzeugt, für diese Veränderung braucht es mich als Mann genauso wie meine Stimme als Frau.

Ein Gedicht schreiben: Das ist keine Kommunikation

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Die Verwirrung, das Unverständnis sind meinen Zuhörerinnen oft ins Gesicht gestellt. Sie hören Sprache, sie können sogar Sätze ausmachen, mehr oder weniger vollständige Sinnzusammenhänge erkennen, doch können ihre Ohren keinen «Sinn», keine «Aussage» festhalten oder feststellen, die das Gedicht in die Welt des gesprochenen Wortes, der alltäglichen Sprache «herunterholen» und dort eingemeinden, verankern, es entschärfen würden.

Auch bei meiner gestrigen Lesung ist dies wieder passiert. Eine Zuhörerin stellte die Frage, wie sie das von mir Gelesene, Vorgetragene denn einordnen solle, sie komme eher von der Musik her, aber hier handele es sich doch um Sprache, oder ob sie einfach zu wenig «Übung» habe darin, Gedichte zu hören und lesen.

Meine Antwort war einerseits eine Entschuldigung, die ich heute gerne wieder zurücknähme, in der ich eingestand, dass es sich bei der Lyrik durchaus um eine Literaturgattung handele, die häufig nur «von Eingeweihten für Eingeweihte» sei, dass die Lyrik aber andererseits durchaus meine Gedichte auch als Musik hören, lesen und verstehen dürfe.

In der Pause höre ich dieselbe Zuhörerin dann mit ihren Tischpartnerinnen flüstern. Ich hätte mich, am Tisch hinter ihnen sitzend, wohl besser eingemischt, wie ich heute früh denke, heute früh, nach einem ruhelosen Schlaf ob dieser immer gleichen, meinen Lebenssinn immer noch immer gleich abwürgenden Frage. Im Wesentlichen behauptete sie im Flüsterton, aber es sei doch hier Sprache, sie verstehen den vor mir lesenden Krimi-Autoren gut, der mit einfachen, klaren Sätzen eine Szene aus dem Berner Alltag beschrieben habe, es handele sich hier doch um Wörter, da müsse man doch etwas verstehen können, das habe doch nicht mit Musik zu tun. Kurz, sie stellte die alte Theorie auf, dass Sprache immer noch und «schlussendlich» im Dienste der Kommunikation stehe oder zu stehen habe.

Es ist interessant, wie mich eine solche Argumentation in meiner gereiften lyrischen Schaffenshaltung und Schaffenswelt noch und immer wieder erschüttern, – nein, nicht erschüttern: irritieren kann.

Auf der Heimfahrt musste ich dann an eine Unterscheidung denken, die ich in einem Essay über die Ironie getroffen hatte, an dem ich seit etwa 2 Jahren arbeite. Darin hatte ich mich, an den amerikanischen Philosophen Richard Rorty angelehnt, um eine Unterscheidung zwischen einer buchstäblichen und einer ironischen bzw. uneigentlichen Haltung bemüht.

Ein buchstäblicher Mensch ist eine Person, die sich zur Ironie, zur Fantasie trainieren, manchmal auch hindurchringen muss; diese Person möchte alles buchstäblich verstehen – eine Aussage muss für sie «Hand und Fuss» haben, mit der «Welt» und dem «Hier und Jetzt» in direktem Kontakt und Bezug stehen, damit sie sie annehmen und ihren Wert wahrnehmen kann.

Für eine buchstäbliche Person steht nur in Krisenzeiten, dann jedoch radikal und lebensbedrohend, der Glauben an das «Hier und Jetzt» und an eine gemeinsame faktuelle «wirkliche Welt» auf dem Spiel. Für eine ironische Person jedoch ist es genau umgekehrt: die «wirklich wahrzunehmende Welt» und das «Hier und Jetzt» werden in Krisenmomenten zudringlich und lebensgefährlich. Eine ironische Person lebt in ihrem Alltagsleben ständig mit dem Gedanken daran, dass die Umgebung und ihre / die Sprache weder «wirklich» wahrnehm- und erfassbar, sondern mehr noch: nicht begrifflich und als auch sprachlich nicht zu erfassen und erfahren ist.

Und hier liegt der grosse Unterschied ziwschen solchen Zuhörerinnen und mir Lyriker: nicht nur glaube ich nicht an die Transport- und Übersetzungsfähigkeit der Sprache, sondern nutze sie meist gleich von Beginn an nur noch als Pinsel oder Klaviatur, um traumähnliche Bilder zu malen oder zu komponieren. Ich erzähle sehr wohl Geschichten und biete sehr wohl Sinn an in meinen Gedichten, aber sowohl Sinn als auch Geschichte liegen in der Art des Sagens, in der zufälligen Konstellation der Worte am Himmel eines Gedichtes.

Um ein Beispiel aus der Musik zu zitieren, ich bin kein Pop- oder gar Schlagersänger, dessen Herzschmerz oder Weltwut oder Weltenttäuschung du verstehen kannst, weil er die Wörter wie du benutzt, ich bin eine Opernsängerin, deren Wörter in Koloraturen und hochfrequenten Schwingungen wie der biblische Sauerteig in deinen Ohren aufgehen soll und kann.

Um mich zu hören und verstehen, musst du nur eines: deine Ohren öffnen. Jedoch nicht so, wie du deine Ohren einer Lautsprecherdurchsage öffnest oder dem Bericht eines Freundes von der Trennung von seiner Frau. Öffne deine Ohren und lasse dein Herz denken, lass deine Nieren fühlen und empfinden, zu was für einem Gesange sich alltägliche und aussergewöhnliche Wörter miteinander verbinden – sie wollen nicht kommunizieren, sondern singen, und was sie singen, ist jenes, was du nie sagen können wirst. Deshalb höre genau hin!

Überflusstung

Die Zählen eines Flusses
Die Fliessen eines Einfahrens
Die Murkeln einer Nierenscheide
Mieden und weiden und schieden
Dich vor der rechtzeitigen Marlieserei:
Die minimale Reistume eines Himmels
Voller Laugen und Mimenwürfe – ernst-
Lassen die mörderischen Baikalkurven
Die den Ablastzug konsumieren
Der in den nörderischen Betrieb eingezählt:
Mit einer enormen Muchtsonne:
Übermählung einer Minute im ersten gynäkologischen Moment.
Das nächste Tram fährt wie ein Cargo-Grimm
Ein in die Mauerfräsen
Denen ich mich einreichen soll
Als eine Art Moorhase in den Gesellenstücklein
Mittelhaltiger Marnies oder unalternder Keimunfälle voller
Urzeit: Urmass eines Gesangs voller Zählnen –
Murnende Lastzüge im gewissenhaften Mahlwerk
Und die Falbmuster schiessen ihre Fäden in die kundigen Fliesen:
Die Ansprüche an die Sprache werden abgeschraubt
Ich schaube sie ab ich schnaube sie
Hinauf in die Stirnfasern meiner Aberganzigkeit:
Die Zollen wägen den Füssentorgenau
Mittels Barkenhaken und den Ohrengestümen einer Rollenfuhr
Hochmut und ragende Bildschirme:
Marlies komm Marlies komm –
Mindestens konkrete antlitzende Bilder:
Was du verstehen kannst
Was du verstehst und hörst:
Keine lässliche Zahlflut
Keine missliche Blüte im regenrohen Musik-Flasshaar
Und die breiten Felgen-Fersen:
Urzeit: Gesang aus Mauern
Klumpen von Stimmen
Die keine Brüste noch Schösse haben
Und weder um ihre Privilegien noch um ihre Moorhasen
Sich sorgen und kümmern können.

Ein Gedicht schreiben: die Welt anders wahrnehmen und darstellen

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Von Giotto di Bondone – Ursprung unbekannt, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2941674

Auch wenn ich weiss, dass Aufzählungen sowohl die Leserin als auch mich erschöpfen, ja als ein Zeichen von Schwäche gelten können, liebe ich diese Form der Weltstreifung, der Weltdurchstreifung.

Es ist mir dies eine ganz natürliche, quasi instinktive Art und Weise zu sprechen: weit greife ich aus mit der Sprache, werfe mein Netz mit Schwung ins braune Wasser des Nildeltas. Je mehr sich in meinem Netz verfängt, umso besser, und je entlegener und verschiedener die gefangenen Arten und Formen sind, desto besser: in Differenz und Entlegenheit liegt eine reichhaltige Poesie.

In der letzten Zeit, angefangen mit den buddhistisch grundierten Gedichten der «Ginkakuji-Variationen», beschäftigt mich nicht nur Vieldeutigkeit, vieldeutiges Sprechen, sondern das Ausbrechen aus dem herrschenden dualistischen Denken und Handeln.

Die so geliebten Aufzählungen, beginne ich zu verstehen, bieten mir genau diesen Ausweg aus dem Entweder-Oder. Und die Sprache ist da durchaus ein Hindernis, denn sie kann nur linear und kausal sein, immer stellt sie grammatikalisch und syntaktisch Verbindungen her. Eines kommt nach dem andern, eines kommt von dem andern.

Immer schon habe ich Mühe gehabt, Kausalitäten zu verstehen und darzustellen. Immer schon hat sich meine Wahrnehmung gegen eine lineare Abfolge von Perspektiven und Geschehnissen gesträubt. In den Aufzählungen habe ich ein Ventile dafür gesucht und gefunden.

Das Gleichzeitig-Verbundene und das Gleichzeitig-Unverbundene: so möchte ich darstellen, was ich wahrnehme und was mich be-eindruckt. Im Buddhismus ist alles – Belebtes wie Lebloses – leer, wird aber von uns Menschen «gefüllt», sodass es Bedeutung erhält und zu behändigen ist; Gegensätze und Dualismen sind also nicht «wirklich», sondern gemacht, ebenso wie Unterschiede und Erkenntnisse.

In der Beschäftigung mit der hebräischen Sprach- und Bildwelt, was ja auch immer eine Beschäftigung mit anderen Denk-, Vorstellungs- und Verstehensmustern darstellt, treffe ich nun im Rahmen meiner neuen Gedichtreihe «Psalmen für Saul» auf weitere Alteritäten des Sprechens. Dabei handelt es sich einerseits um das aspektivische Sprechen (der Aspekt einer Sache, eines Wesens oder eines Zustandes steht für das Ganze), das in Merismen seinen Ausdruck findet. Andererseits erlebe ich im «Parallelismus membrorum», dem zweifachen, aber veränderten Aussagen des Gleichen oder Ähnlichen eine neue Freiheit.

In den Sätzen der hebräischen Sprache werden selten eindeutige kausale oder temporale Beziehungen eines Sachverhaltes oder eines Ereignisses zu einem andern ausformuliert.

(Schroer / Staubli)

Was jedoch viel wichtiger für meine sich wandelnde Poetik ist, das ist das Bewusstsein einer stereometrischen Wahrnehmung der Welt: eine mehrdimensionale, eine Tiefenperspektive in der Darstellung wird möglich, ebenso wie die Gleichzeitigkeit alles Geschehens und Empfindens.

Ich denke dabei immer an Giottos «Einzug in Jerusalem» (Padua, 1304-1306), in dem drei Figuren in der rechten unteren Bildhälfte darstellen, wie jemand sein Kleid auszieht du auf der Strasse ausbreitet. Dieses Bild hat mir in meiner Jugend zum ersten Mal gezeigt, dass eine Aushebung der zeitlichen Linearität in der Kunst (oder durch die Kunst?) möglich ist. Oder um mit dem Prediger zu sprechen:

Was in Zukunft geschehen wird, ist schon da gewesen; und was in der Vergangenheit geschah, war zuvor schon einmal da. Gott lässt alles wiederkehren wie in einem Kreislauf.

Koh 3,15

So entwickelt sich das Leben eines Lyrikers, ebenso kreisförmig, und so entwickelt sich seine Sprache und sein Sprechen, ebenso zyklisch. Was aus einem anfänglichen Impuls des «möglichst viel und vollständig Einfangens» entstanden ist, wird mit der Zeit – in der spiraligen Zeit der Kunst – zu einem bewussten Handeln in der Bemühung nicht mehr nur um die bereits als unmöglich verstandenen Vollständigkeit, sondern um eine absichtliche Verschiebung von Massstäben, Sichtweisen und Sprechweisen, um eine Auflösung der Gefangenschaft im Definitiven und Faktisch-Empirischen, in der Bemühung um eine andere, weiter gefasste (aber nicht «fassbare») Weltsicht, die in der Bejahung der Gleichzeitigkeit von Unterschieden und Unterscheidung auch eine neue Welt erstrebt.

Ein Gedicht schreiben: Träumen

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Was heisst es zu träumen? Es ist die kreativste und konzentrierteste Form von Leben. Schon als Kind und Jugendlicher war mir die Macht der Fantasie, die Kraft aus Kompilation und Aleatorik dringlich bewusst. Auch wenn ich mich immer wieder über die Lächerlichkeit oder den kindischen Humor meiner Träume wunderte, wanderten viele ihrer Bilder in meine Gedichte.

Die Macht dieser Bilder, die mehr als Metaphern oder Sinnbilder zu sein scheinen, in Worte um zu setzen, ist jedoch möglich: Sobald sie in die Aussenwelt, in die dingliche Wirklichkeit befördert werden, wird ihre Undinglichkeit und Innerlichkeit – eben noch ihre eigentliche Wirkkraft – zu einer Schwäche. Farblos, wie angehauchtes Spiegelglas erscheinen sie dann, und selbst du hast nur noch Spott für sie übrig, wenn auch einen mit Trauer und Mitgefühl gewürzten Spott.

Doch selbst in den Träumen, die dich abwerten, ja buchstäblich entblössen – wenn du nackt vor einer Schulklasse stehst -, bist du dir dieses anderen Lebens in dir stark und motivierend, antreibend bewusst: da wirkt in dir ein Mechanismus, eine Art Maschine, die aus deinem Aussenleben, deinem «aktiven Leben» sowohl eine Traumwandelei als auch einen neuartigen Referenzrahmen schafft.

Selten nur kann es mir gelingen, diese im Traum erfahrene «Umwertung der Werte» und Bedeutungen in einem Gedicht oder in einer Geschichte zu wiederholen oder bewahren. Doch wenn es mir gelingen soll, wenn ich diesen überwältigenden surreal-surrealistischen Eindruck «kopieren» oder «nachahmen» soll, so benutze ich zwei hier bereits genutzte Verfahren aus dem Traum: die Kompilation und die Aleatorik.

Mit der Kompilation meine ich folgendes: Während einer mehr oder weniger langen Vorbereitungszeit für ein Gedicht oder einen Text sammele ich wahllos Wörter und Resonanzen, Zitate und Referenzen, Begriffe und Eindrücke, die mit dem vermuteten «Thema» oder «Inhalt» des Gedichts nur entfernt oder mittelbar in Bezug stehen. Ich verhalte mich also ein wenig wie die sprichwörtliche Elster, die alles Glänzende und Leuchtende zusammenträgt und -stiehlt.

Ein unkundiger Sammler, der noch keine Kriterien gefunden hat für sein Schauen und Erkennen, für seine Leidenschaft, wie es im ersten Moment (und auch manchmal noch im fertigen Gedicht) scheinen mag.

Im zweiten Schritt meiner Arbeit schalte ich den Zufallsmoment ein: was ich am Anfang dieses Textes die Aleatorik genannt habe. Doch handelt es sich dabei nicht um die von den Surrealisten so geliebte «écriture automatique», das automatische Schreiben. Denn selbst wenn ich die Verse nicht lenkte und die Wörter «von alleine» ihre Verbindungen und Referenzen finden lasse, so behalte ich doch einen Eindruck, eine Stimmung oder Haltung oder eine Landschaft im Auge, die darzustellen ich mir vorgenommen habe.

Würde ich ganz «automatisch», also quasi «maschinell» vom Zufall gelenkt schreiben, entstünde ein Gedicht, das von der Sprache und vielleicht von meinem Unterbewusstsein geschrieben worden ist; ein Gedicht, das mit meinem Aussenleben, meinem Lebensausdruck und -gefühl vermutlich kaum mehr etwas gemeinsam hat.

So aber, in einem halb bewussten, kontrollierenden Schreibmodus schaffe ich im besten Fall in der Kompilation und der Aleatorik, die ich meinen Träumen entlehne und/oder stehle, eine Art Traumbild – genauso uneindeutig/eindeutig, fremdländisch/befremdlich, unverständlich/verständlich, hier-und-nicht-hier wie ein Traum oder ein Träumen.

Ein Gedicht schreiben: dem Lauf der Sprache nachgeben

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Das Schreiben eines Gedichtes ist natürlich und immer ein Prozess, wie alle Schaffensarbeit. Ein Gedicht kann durchaus und sogar leicht auf einem Ton, in einer Stimmung beginnen und in einer ganz anderen Sprach- und Klangfarbe enden. Nicht zu vergessen: in einer ganz anderen Sinnbildlichkeit sich einrichten, die nicht „vorgesehen“ war; auf eine ganz anderen Stoffebene auf- oder absteigen, vielleicht sogar (im besten Fall) gegen den Willen der Autor*in.

Lange habe ich mich darum bemüht, Gedichte „einstimmig“, „harmonisch“, „ausgeglichen“ zu halten, sie in eine gewisse Neutralität und vorgespiegelte Finalität einzubetten. Immer wieder sind sie mir aber „drausgelaufen“. Ich hielt das ebenso lange für eine Schwäche, einen Fehler meinerseits: eine solche Zufälligkeit und Zusammenhangslosigkeit zuzulassen oder gar von vornherein mit in den Schreibprozess einzubeziehen.

Doch je mehr Erfahrung ich gesammelt, je mehr Gedichte ich geschrieben habe, und insbesondere seit ich ausdauernd und konsequent an einem Roman arbeite – denn Prosa-Arbeit ist etwas so vollkommen anderes als Gedicht-Arbeit! -, desto deutlicher wurde mir, dass es sich dabei nicht nur um ein kalkuliertes Risiko, sondern in allem Ernste um eine Aufgabe handelt: die Sprache wie ein durchgehendes Pferd zu lenken. Nur so, glaube ich jetzt zu wissen, kann sie, und mit ihr das Gedicht, das sagen, was zu sagen ich niemals vermöchte – so sehr ich mich auch um eine kontrollierte und vielleicht gar beherrschte Katastrophe bemühte.

Mit dem Einstieg in das serielle Schreiben stelle ich nun fest, was für eine Erlösung das für eine überbordende Fantasie und unaufhaltsame Sprachwut ein solcher Ansatz sein kann. Denn so kann sich das Sprachmaterial immer wieder adaptieren und verändern. Das Gedicht befasst sich mit einem Grundmaterial an Wörtern und Sätzen, Haltungen und Stimmungen – und variiert diese von Mal zu Mal, von lnkarnation zu Inkarnation.

So handele ich als eine Art „Durchlauferhitzer“ für die Sprache. Ich „kanalisiere“ ganz unesoterisch einerseits, was für Stimmungen und auch Leerungen in mir drin sind und gebe ihnen im Gedicht einen Raum und eine Zeit. Andererseits achte ich darauf, dass sich der Sprachstoff „entfalten“ kann: gebe dem wörtlichen Zerren und dem syntaktischen Zupfen nach, das ich ständig in mir verspüre.

Inzwischen – als reife, „geprüfte“ Schreib-Persönlichkeit – weiss ich auch, dass Schreibende eigentlich nichts zu sagen haben, nicht nur, wie ich als junger Mensch (bis 40 Jahre alt) dachte, weil schon alles gesagt ist, sondern weil-obwohl es nichts zu sagen gibt: die Sprache hat einen Willen, uns anderes sagen zu lassen, wenn wir genügend achtsam mit ihr umgehen, uns auf Umwege zu führen, die uns eher zu dem führen, was wir sagen können, was wir wirklich sprachlich gesehen sind.

Und wenn ich nun von einem Gedicht zum andern gehe in dem aktuellen Zyklus, fühle ich mich befreit von der Last, sowohl linear als auch begründet und-oder zweck- und zielorientiert, ganz vergessen leistungsorientiert sagen zu wollen: müssen. Ich kann der Sprache dabei zuhören, zusehen, wie sie mich führt. Ich kann der Sprache bei ihrem Lauf über das Papier und durch „meinen“ Stoff folgen, ihren Neigungswinkel verändern. Sie nimmt mich an die Hand und führt mich in die Gefilde hinaus. Dabei entstehen musikalische Kunstwerke, denen es mehr um die grossen Bögen geht, um das „laut Denken“. Und je tiefer ich in die Sprachwelt meiner Gedichtreihe eintauche, umso erfüllter wird das Schreibgefühl und der Schreibprozess. Und ich bin entspannt und glücklich: ich bin nur Zuschauer oder Zuhörer. Ich höre dem Diktat der „höheren Instanz“ zu, und das ist ja recht eigentlich die Grundbedeutung von „Dichtung“.