Deine Sprache ist wie dein Charakter, wie deine Merkmale und Eigenschaften. Sie wächst und verändert sich, gewiss. Doch baut sie auf Grundlagen auf, die fast unveränderlich sind. Nur sehr selten – dann jedoch heftig – verschieben sich diese als sicher verstandenen Grundpfeiler deines Wesens und so deiner Sprache.
Dir sind gewisse Wörter und Wendungen teuer – und treu. Sie halten dir wie gute Diener oder Begleiter die Treue und sind verlässlich. Du kannst jederzeit auf sie zugreifen, sie sind leicht zu behändigen und sprechen doch viel direkter von dir als die meisten anderen Wörter.
Wenn du deine Gabe – Wörter, Wendungen und Sinnbilder für Zustände zu finden, die unsagbar sind und unverfügbar – als solche begreifst, also letztlich als einen Auftrag: wenn du dich daher professionalisierst: in Beharrlichkeit und in Täglichkeit (in Alltäglichkeit) schreibst: gerätst du irgendwann in das serielle Schreiben.
Kurz vorher erkennst du nicht nur, dass Sagen in letzter Konsequenz unmöglich, daher aber umso unerlässlicher ist, sondern dass du nichts zu sagen hast. Dies nicht nur deshalb, weil du in letzter Konsequenz immer das gleiche sagen möchtest: selbst aus den verschiedensten Zuständen und Lebensumständen heraus willst du immer das eine einzig wichtige sagen. Auch wenn du nicht genau sagen könntest, was dieses eine einzig Wichtige ist.
Ihre grossen schwarzen Augen musterten mich mit leerem Blick und mit einem Kummer, der seit Generationen in ihrem Blut verankert war, weil nie getan worden war, was schreiend danach verlangte – was immer es sein mochte, und jeder weiss, was es ist.
Kerouac, Unterwegs
Im seriellen Schreiben wirst du musikalisch. Das heisst, du strukturierst deine Gedichte weniger danach, was gesagt werden könnte oder zu sagen wäre. Du lässt «es» fliessen: Wörter, die sich fremd sind, reichen sich über die Bedeutungs- und Herkunftsgrenzen hinweg ihre Silben. Du ordnest ihnen alles unter.
Im seriellen Schreiben soll dir das gelingen, was dir im kontrollierten, vernunft-wachen Schreiben nicht gelingen kann: das eine abschliessende Gedicht zu schreiben. Vielleicht ist es dann eine Art «Leaves of Grass»: ein immer grösser und dichter werdendes und nie abzuschliessendes Konvolut von Wörtern und Wortzusammenhängen.
Du wählst dir ein Thema, ein Begriffsfeld und beginnst zu schreiben. Das Serielle an dieser Arbeit liegt darin, dass kein Gedicht je zuende ist, weil es sich wie eine Fuge, wie ein immer dauernder Kontrapunkt immer weiter fortsetzt, seine Fortschrift in dem nächsten, anschliessenden Gedicht findet.
Du variierst deine Sprache, du modulierst deine Sprache, du erweiterst deine Sprache allmählich und bewusst. Damit entfernst du dich immer mehr davon, wer du bist. Du entfremdest dich – wie der Romanautor – dir selbst: von diesen Gedichten kann niemand mehr sagen, dass sie von dir geschrieben sind oder gar von dir handeln.
Sie sind aber gerade deswegen der wahrste, echtmöglichste Ausdruck deines Wesens. Und damit genau das, wonach du seit dem Anfang deines Schreibens strebst.
Wenn ich auf meinen Schreib-Pfad zurückblicke – denn ein Pfad war es, kein Highway: schmal und gewunden und ein erst spät erkanntes Hyperobjekt -, werden mir seine drei wesentlichen Phasen deutlich.
Der ursprüngliche Impuls: etwas sagen, was nicht zu sagen ist
Die erste Phase ist der ursprüngliche Impuls, der mich als Schreib-Person und meine Schreib-Persönlichkeit generierte und ermöglichte: eine unerwiderte Liebe, die mich ins Ausdrücken, ins „das Unmögliche in Andeutungen erstmals Aussprechen“ trieb. Dabei zeichnete sich früh ab, dass das Andeuten, das „Aussprechen ohne es auszusprechen“ (zu „es“ siehe meinen Eintrag Ein Gedicht schreiben: Es) für mich wesentlich würde. Es wurde bald zum Bedürfnis, Metaphern zu finden, die ungenauer trafen als vom Leser erwartet. Es wurde bald zum Bedürfnis, die Bilder quer in die Erwartungslandschaft der Leserin zu stellen.
Von der metrischen Strenge in den freien Vers
Die zweite Phase durchlief zwei Stadien: nach einer Vertiefung meiner metrischen Fähigkeiten liess ich die so erworbene Disziplin fallen. Dabei gestand ich mir erst spät ein, dass ich kein Lyriker bin, der diszipliniert reimt. Ich bin ein Lyriker, der den Wildwuchs liebt. (Genauso wie ich ein Religionslehrer bin, der die verqueren, die allzu fantasievollen, die autistischen Schüler*innen mehr über alles schätzt, den menschlichen Wildwuchs, der so herrlich glänzt und schimmert, dass einem fast schwindlig darüber wird.) Wenn Reim, dann unvorhersehbar oder in Alliterationen, Binnenreim. In der Ausübung der metrischen Strenge wurde mir immer enger und verlorener zumute: ich würde mich noch selbst erwürgen.
Umso herrlicher war die Befreiung im freien Vers. Umso schwieriger gestaltete sich diese. Gewiss konnte ich auf meine metrischen Grundlagen zugreifen, doch war mit diesen der Anspruch auch gestiegen. Ich musste fast alles neu erlernen. Denn trotz oder gerade wegen der gewonnenen, errungenen Befreiung im freien Vers musste ich in dieser „Form“ oder „Gestalt“ neue Strukturen finden und erwerben. Meine Themen standen neu zur Disposition: neue Metaphern mussten gewonnen werden.
Gleichbleibend blieb ein Thema: die (auch Selbst-) Enttäuschung, die Ernüchterung, die Wut. Sie waren und blieben die Treiber meines Schreibens. In dieser zweiten Phase wurde auch klar, dass das Andeuten immer zentraler wurde, das Indirekte nicht nur über Metaphern, sondern auch über ganze Bild-Konvolute und -Typologien und Chiffren gewonnen wurde. (Auch dafür ist der Eintrag „Gedichte schreiben: Es“ sehr aussagekräftig).
Das serielle Schreiben
Inzwischen hatte sich mein Leben grundlegend verändert. Ich hatte begonnen, keine Kompromisse mehr zu schliessen, was mein Schreiben betrifft. Ich hatte begonnen, nicht mehr daran zu glauben, was mir meine Umwelt weismachen wollte: dass ich einer Lebenslüge nachjagte, wenn ich daran dachte, „nur zu schreiben“. Ich gestand mir endlich zu, dass dies der eigentliche Sinn meines Lebens ist. Ich begann, mich als Lyriker zu benennen. Ich trennte mich von meiner Frau, verlor fast meine Kinder, gewann sie allmählich zurück. (Sie gewannen mich auch allmählich wieder zurück und lernten mich besser kennen als viele Kinder ihre Väter. So denke wenigstens ich.)
Ich schrieb inzwischen längst täglich, stündlich, immer. Der Schreibprozess nahm zunehmend überhand. Ich dachte und denke ununterbrochen an das Schreiben. Ich bin von Beruf Lyriker. Punkt. Mir das einzugestehen, hatte viel zu lange gebraucht.
Und damit setzte meine (bisher?) letzte Wandlung ein. Wenn du täglich schreibst, spielt die Disziplin, die Strukturierung des Geschriebenen eine grosse Rolle. Du beginnst thematisch reicher zu werden. Du beginnst wirklich den Tagebau, von dem du so gerne sprichst. Unablässig gräbst und grübelst du am gleichen Werk. Am gleichen Werk heisst auch: du schreibst unablässig das gleiche Gedicht. Du versuchst unzählige Schattierungen.
Und immer ist dir vor Augen die Musik. Du willst seit frühester Schreib-Zeit das Sibelius-Violinkonzert „versprachlichen“. Auf diesen Weg machst du dich jetzt, in dieser dritten Phase, auf.
Dann liefert dir dein Freund ein Alibi. Einen Ansporn. Das Heft, das er dir zum Geburtstag schenkt, hat 80 Seiten. Du als vehementer Vernianer (Apostel von Jules Verne) kannst nicht anders, als die Hand Gottes (oder wenigstens seinen Fingernagel) darin sehen. 80 Gedichte in 80 Tagen.
Plötzlich ist die jüngste maximale Herausforderung vor dir: nicht nur jeden Tag ein Gedicht schreiben, sondern „Variationen“. Die Ginkakuji-Variationen. Ein sprachliches Anreichern, ein Ausdeuten des Andeutens. Jeden Morgen sitzt du vor dem berühmten „leeren Blatt“. Und du erkennst, dass alles dich hierhergeführt hat: du bist parat.
Für einige Tage kämpfst du mit dieser Professionalisierung: heisst das nicht, dass du dich jetzt „verkaufst“, dass du jetzt „auf ursprüngliche Impulse“ verzichtest? Heisst das nicht, dass du nichts mehr zu sagen hast, weil du dich ja in das Konstruieren hinein wirfst wie jemand, der einen Roman schreibt?
Alles wird sich entsprechen, denkst du, ganz wie Baudelaire das in seinen „Correspondances“ gemeint hat.
Alles wird ein einziger Wirbel sein, ein wildes Treiben von Metaphern und konkreten Dingen.
Bist du glücklich?
Du bist es.
Alle Vorbehalte schmelzen dahin unter der täglichen Verve. Serielles Schreiben ist grossartig: es erlaubt dir, dein Schreiben als das Rollen des Steins zu verstehen. Und nach dieser Serie wirst du gewiss einen andern Stein finden, der auch auf der andern Seite hinabrollt und verloren geht. Aber das ist eine andere Geschichte, wie Michael Ende so schön geschrieben hat.
Es ist eine Sache, einer Leidenschaft nachzugeben und nachzugehen. Eine ganz andere ist es dagegen, sich offen und öffentlich zu dieser Leidenschaft zu bekennen.
Bewegst du dich in der ersten Haltung in deiner Komfortzone und kannst dich vor (vermeintlichen?) Übergriffen, Angriffen oder Anfechtungen schützen, begibst du dich mit dem öffentlichen Bekenntnis in eine völlig neue Situation. In dieser Situation lernst du sehr viel über dich als kreative Person und Mensch.
Üben bildet
Doch zuerst zurück zur eigentlichen Ausübung deiner Leidenschaft. Die Kompetenz, die Fähigkeit, die deine Leidenschaft antreibt, muss Zeit und Raum zur Entfaltung haben. Also Übungszeit, Übungsraum. Je mehr Zeit und Raum du dieser Kompetenz einräumst, umso mehr wird sie sich entfalten; umso mehr wächst auch die Leidenschaft mit ihr.
Gleichzeitig ist der Fortschritt nicht garantiert oder vorprogrammiert. Du kannst sehr lange auf demselben «Niveau» verharren und scheinbar keine Schritte hin zu einem «Besser» oder auch nur «Gut» feststellen. Bis diese Schritte alle gleichzeitig und auf einmal eintreten. Oder nach und nach, schleichend.
Wichtig dabei ist aber, dass du weder den Mut noch das Beharren verlierst. Das hat nicht einmal mit dem Glauben an dich oder an deine Kompetenz zu tun. Es geht nur darum, «dranzubleiben». Denn bleibst du nicht dran, verödet deine Fähigkeit, deine Begabung. Nur, wenn du trotz stotternden Fortschritten «dranbleibst», wirst du weiter voranschreiten können. Sogar gegen körperliche oder somatische Hindernisse wirst du dich behaupten.
Üben führt zur Selbsterkenntnis: Lass den Bogen nur hüpfen!
Gleichzeitig wird dir in diesem Lernprozess bewusst, welche echten und nicht eingebildeten Schwächen du hast. Je länger du «dranbleibst», umso deutlicher treten diese vor deine (inneren und äusseren) Augen.
Natürlich kannst du diese davon abwenden, das ist ganz dir anheimgestellt. Doch wirst du so keine Fortschritte machen können. Du bist dann auf Gleichstand, auf Wassertreten eingestellt und musst mit dieser frustrierenden Lage leben lernen.
Selbsterkenntnis heisst in diesem Prozess folgendes: Du lernst diese Schwächen nicht nur kennen und schmerzlich empfinden, sondern entwickelst in der Übung gleichzeitig auch Methoden zu ihrer Überwindung oder wenigstens Einschränkung oder Begrenzung.
So kämpfe ich als Geigenspieler seit meinen Anfängen vor etwa anderthalb Jahren mit dem «hüpfenden Bogen»-Syndrom: mein Bogen hüpft beim Abstrich (meist im zweiten Drittel) unkontrollierbar, was den damit produzierten Tönen ein unsicheres Kichern verleiht. Je mehr ich mich jedoch darauf versteife, dieses Hüpfen zu unterbinden (durch zusätzlichen Druck oder durch weniger Druck auf den Bogen), desto auffälliger wird diese Schwäche. Lasse ich sie jedoch einfach geschehen, verschwindet sie früher oder später aus meinem Aufmerksamkeitsfeld, und tritt vielleicht sogar weniger oft auf. Anders gesagt, die Schwäche hindert mich nicht mehr, sondern vergeht mit der Zeit, weil ich mich auf den ganzen Ablauf (Bewegung und Emotion) des Geigenspiels konzentriere – und somit viel ganzheitlicher unterwegs bin. Erst in diesem ganzheitlichen Ansatz bildet sich durch Übung ein erstes Selbstbewusstsein heraus. Will heissen: Selbsterkenntnis führt zu Selbstbewusstsein.
Auch beim Schreiben: Einsehen und damit umgehen lernen
Ähnlich ist es mit dem Schreiben. In meiner inzwischen 10-monatigen Romanzeit habe ich einiges über meine Begabung gelernt. So stehe ich inzwischen dazu, dass ich zwar einen grossen Wortschatz habe (grösser als die meisten), aber in vielen sehr guten Romanen lese, wie klein er doch letztlich ist, weil ich
Wörter noch nie gehört habe (letztes Wort, das ich bei China Miéville («Perdido Street Station») gelernt habe: «Menkenke» für Durcheinander, Chaos, Tohuwabohu) oder
Zu wenig beharrlich nach genauen Wörtern suche (letztes Wort, das mir in seiner Genauigkeit gefallen hat, ebenfalls bei Miéville gelesen: «Ufertaschen»).
Diese Erkenntnis treibt meinen Eifer an, noch besser schreiben zu können. Das Lesen von guten Büchern befeuert also die Fähigkeit, ganz wie das andere Autor*innen wie Stephen King zum Beispiel predigen oder raten.
Ich entwickle aus dieser Erkenntnis wie beim Geigenspiel Strategien des «coping», des Umgangs mit den Fehlern und Schwächen. Erarbeite mir Auswege und Umwege, Anderswege und Abwege, die mich dahin führen, wo sich meine limitierte Begabung zu neuen Höhen aufschwingen kann. Und ich entwickle die nötige Bescheidenheit, ohne die du nie Fortschritte machen können wirst.
Das «Outing»: Ein Geiger*in sein, ein Autor*in sein
Aus diesem Prozess heraus erst entsteht der Mut und der Willen, offen zu dieser Fähigkeit, dieser Begabung zu stehen. Im Falle meines Schreibens handelt es sich um letzteres, im Falle meines Geigenspiels sicherlich eher um ersteres.
Dennoch ist dieser Schritt hinaus, vor die Augen und Ohren einer (hoffentlich geneigten) Öffentlichkeit, die auch nur aus Familie und/oder Freunden und Bekannten bestehen kann, fast eine Befreiung.
Eine Art «Outing»: du lernst zu dem stehen, was du in der Übung im stillen Kämmerchen geworden bist. Und zwar, nicht trotz der Fehler, sondern mit ihnen. Und lächelst sie ironisch und liebevoll weg. Dass du sie machst, spornt dich nicht nur an, sondern zeigt auf, dass die Beherrschung einer Fähigkeit, die Entfaltung einer Begabung immer temporär und prekär bleiben wird und muss.
Das Anspruchsvollste im Gedichteschreiben ist sicherlich das Beenden eines angefangenen Gedichts, das du für einen, für zwei Tage liegen gelassen hast.
Genau wie das Redigieren und Korrigieren, der Feinschliff eines Textes eine der schwierigsten Arbeiten darstellt, die ein Schreibende*r unternehmen kann: Klarheit gewinnen und Abrundung, Abschluss («closure») kann ganz schön unter die Haut gehen. Soweit, dass ein Text dabei manchmal einfach sterben muss.
Du hast mit dem Gedicht angefangen, du hast klare Vorstellungen gehabt, vielleicht sogar – so wie es mir passiert ist – eine Gedichtform, die metrische Präzision verlangt. Und metrische Vorgaben sind immer Grenzen, die du innerhalb der Grenzen zu sprengen versuchen musst. Sonst klingt dein Text steif und abgestanden, nicht gegenwärtig. Sonst ist das, was du sagen willst (oder sagen könntest), verschüttet in Kunstfertigkeit.
So habe ich mich am Freitag an ein Gedicht namens «Die ungeteilte Leidenschaft» gesetzt, das ich am vergangenen Dienstag begonnen habe. Es ist in der Form einer Sestine abgefasst. Ich habe am Dienstag und am Mittwoch erfolgreich daran fortgeschrieben. Wenn ich auch am Mittwoch in ein grösseres Schreibformat (von A5 zu A4) wechseln musste, um die Gesamtkomposition im Auge zu behalten. Donnerstag fand ich keine Zeit, daran weiterzuschreiben.
Am Freitag nun habe ich mich am Rand des Tennisplatzes im Margrethen hingesetzt und versucht, den Faden dort aufzunehmen, wo ich ihn fallen gelassen habe. Doch trotz einstündiger Bemühungen bin ich keinen einzigen Vers weitergekommen. Das Thema der Leidenschaft für die Poesie schien mir im Gedicht plötzlich eingeengt, metrisch und durch die Gedichtform, aber auch durch die sprachliche Einstimmung des Gedichts. Als habe der Geigenbogen zu wenig Kollophonium, oder als habe die Hand, die ihn führte, jegliche Feinmorotik für diese so schwer zu erlernende «anklebende», aber nicht anpressende Leichtigkeit-Bestimmtheit der Bogenführung verlernt.
Darauf habe ich versucht, aus dem Gedicht auszubrechen. Meistens sind die ersten paar Wörter oder Sätze gut und richtig, wichtig und prägnant. Doch auch dieser versuchte Ausbruch aus dem Gedicht – auch das Weglassen der Form – halfen nicht. Der Gesang, den ich gehört hatte, der mich ins Gedicht getragen hatte, war verstummt. Das ganze Gedicht starb unter meinen Händen, so könnte man es sagen. Entmutigt liess ich es bleiben.
Doch die Stimmung, die Ansicht, die mich ins Gedicht getrieben hat, diese Haltung ist nicht weg. Sie sitzt in meinen Schulterblättern und wartet darauf, dass eine gewisse Zeit vergangen ist, köchelt ihre Suppe in meinem Unterbewusstsein und wartet auf ihren Moment. Ich lasse also einige Zeit verstreichen und setze neu an. Diesmal war das Ausbrechen keine Lösung. Vielleicht braucht das Ausbrechen noch einige weitere Vorbereitungszeit, einige Tipps von andern Insassen, einen helfenden Abbé Faria.
Bei der Ich-Erzählsituation ist der (fiktive) Erzähler selbst Teil der dargestellten Welt, erlebt das Geschehen mit oder erfährt es unmittelbar von den beteiligten Figuren. Dadurch ist die Perspektive des Ich-Erzählers im Unterschied zum Er-Erzähler auf Erlebnisse, Beobachtungen und Gedanken einer einzelnen, d.h. seiner eigenen Person beschränkt.
Brockhaus Literatur, Kursivstellung von mir
Die Entscheidung, wer eine Geschichte oder (in meinem Fall) einen Roman erzählt, fällt früh im Erzählprozess. Sie kann instinktiv gefällt werden (wie bei mir) oder ihren Grund in der erzählerischen Absicht finden. Immer jedoch hat die Erzählsituation einen grossen Einfluss darauf, was die Leser*in wie erfährt. Entscheidet also letztlich, welche Rolle die Leser*in im Roman- oder Geschichten-Geschehen einnimmt: Hat sie den Überblick oder sieht sie nur Ausschnitte und Stücke davon, was – im Hintergrund oder nebenan – passiert?
Im Fall der «Ich-Erzählung» – und im Fall, dass diese Erzählhaltung kompromisslos durchgehalten wird – stellt sich also sofort und dringlich die Frage, wer der «Erzählende» ist. Denn seine ganze «Persönlichkeit» wird die Geschichte oder den Roman durchdringen müssen.
In meinem Fall handelt es sich um einen Vater, der seine Tochter sucht. Das erzählende Ich wurzelt also in grossen Teilen in mir, dem Vater einer Tochter. Doch das erzählende Ich ist nicht mit mir identisch.
Sprachhaltung und Sprachkraft
In den ersten Atemzügen hatte ich also zu entscheiden, wer dieses Ich ist. Dabei bin ich ein intuitiver Erzähler: Ich stürze mich kopfüber in eine Geschichte, die ich dann nach und nach ausspinne und weiterentwickle.
Die ersten Sätze schon bestimmen über die Sprachhaltung des Erzählenden, aber auch über seine Sprachkraft.
Würde ich selbst erzählen, also der eigentliche Autor, handelte es sich um ein flirrendes, ungewisses, metaphernreiches Erzählen in langen, verschachtelten Sätzen. Doch nicht ich bin es, der erzählt.
Die erfundene Person in meinem Roman ist kein Lyriker wie ich. Er hat einen leicht überdurchschnittlichen Wortschatz. Und er erzählt wirklich zum ersten Mal. Als Erzähler kann ich mir also nicht erlauben, meiner eigenen Neigung nachzugeben, genauso wenig, wie ich die Person von meiner grösseren, aber immer noch begrenzten Erzählerfahrung profitieren lassen kann.
Gewiss kann ich dem Erzählenden einige Höhenflüge erlauben, in denen er in besonderen Situationen, die er zu beschreiben hat, sprachlich und idiomatisch über sich hinauswachsen kann. Doch seine «Grundkonfiguration» wird sich während der Erzählung kaum ändern (dürfen).
Welthaltung und Weltwissen
Das gleiche gilt mit wenigen Abstrichen auch für die erzählte fiktive Welt. Sie stellt sich der Leser*in nur durch die Augen des Erzählenden dar.
Was er von der erzählten Welt weiss, bestimmt somit auch den Informationsgrad der Erzählung. Bestimmt also auch das Wissen der Leser*in.
Wie er zu der erzählten Welt steht, bestimmt somit auch die Art und Weise, wie von dieser fiktiven Welt erzählt wird. Hier kann sich eine grosse Lücke öffnen zwischen der Welthaltung einer Leser*in und derjenigen des Erzählenden, sowohl allgemein-menschlich als auch politisch und sozial. Die Mentalität des Erzählenden kann als stossend oder als anregend empfunden werden.
Dass der Erzähler selbst, also der Autor*in, ungleich mehr über die erzählte Welt wissen muss, steht gleichzeitig ausser Frage. Denn er oder sie bestimmt ja die Perspektive auf diese erzählte Welt. Will heissen, während der Erzählende erzählt, muss immer deutlich durchscheinen, dass es sich dabei um eine partielle Perspektive handelt, von der Persönlichkeit und der Lebenserfahrung des Erzählenden eingefärbt. (Hier können Dialoge, Briefe oder Erzählungen anderer Personen helfen, die mehr oder minder eingeschränkte Sichtweise zu erweitern.)
Die literarische Ebene
Als letztes Problem des Schreibprozesses stellt sich mir die Frage nach der literarischen Tragweite und Glaubwürdigkeit des Erzählten dar. Denn als Autor und Lyriker kann ich nicht einfach nur eine Welt «erfinden» oder «herbeirufen» (was ich in jedem Gedicht mit Leichtigkeit ohne erzählen zu müssen vollbringe) – ich muss ihr auch einen literarischen Gehalt einflössen können.
Um nochmals mit dem Gedicht zu vergleichen: In einem Gedicht kann ich skizzenhaft und metaphernstark andeuten, wie die Welt, in der das Gedicht «spielt», aussehen und beschaffen sein könnte. Ich kann mich darauf verlassen – wenn auch wie ich aus Erfahrung weiss ohne jegliche Garantie -, dass die Leser*in ihren Weg in die «Welt» des Gedichts finden wird, genügend Kraft mitbringt, um die Lücken des Gedichts zu füllen. Denn in und von diesen Lücken, Auslassungen, Andeutungen, in und von diesen «Ausschnitten und Stücken» lebt das Gedicht, die Lyrik recht eigentlich. Der literarische Gehalt eines Gedichts hat also viel mit der «Erzählweise» eines Gedichts zu tun.
Der literarische Gehalt einer Geschichte oder eines Romans steht und fällt mit dem Erzählenden. Am einfachsten ist dieser Gehalt in der «auktorialen Pose» (wie ich es nenne) zu erlangen: hier kann der Autor*in leicht in seiner «eigenen» Sprachhaltung verbleiben, kann der Autor*in aus seiner ganzen, nur ihm «eigenen» Sprachmacht schöpfen. Thomas Mann ist so ein Beispiel, aber auch ein Musil.
Wenn ich jedoch einen Otto-Normalbürger als Erzählenden habe, stellt sich die Frage danach unmittelbar, wie ich diesen literarischen Gehalt, den «poetischen Mehrwert» einer Geschichte oder eines Romans schaffe. Natürlich kann das über die spezielle, von der Persönlichkeit des Erzählenden stammende Perspektive hergestellt werden, auch über die erzählte Welt.
Doch mein derzeitiges Sorgenkind ist die Sprachhaltung und die Sprachmacht meines Ich-Erzählers: wie gelingt es mir, seine Sprach-Beschränkung und seine Erzähl-Unerfahrenheit von einem Nachteil in einen Vorteil zu wenden?
Lieber eine Treppe ins Nirgendwo als eine Treppe zum Aufstieg. Lieber eine Runde mehr drehen als seine Träume verwirklichen. (Danke an Skitterphoto für die Fotografie.)
Ich musste durch eines dieser schwierigen Zusammentreffen von Umständen hindurch, wie man sich ihnen im Allgemeinen häufiger im Leben gegenübersieht und die man, auch wenn man sich in seinem Charakter und seiner Natur – unserer Natur, die unsere Lieben selbst erschafft, und beinahe auch die Frauen, die wir lieben, und sogar ihre Fehler – nicht verändert hat, niemals, das heisst, in den verschiedenen Lebensaltern, in der gleichen Weise angehen kann.
Proust, Im Schatten junger Mädchenblüte
Mitten im Roman stellt sich mir immer wieder die Frage, inwiefern sich der Protagonist meines Romans entwickelt oder entwickeln kann. Denn implizit schreibt da sowohl die Literaturgeschichte als auch die Lesererwartung mit.
Die Literaturgeschichte mit der Gattung oder dem Romantyp Entwickungsroman: Eine Figur wird mit der «erzählten Welt» konfrontiert und muss sich daran «abarbeiten» und «entwickelt» sich im besten Fall – zu einem mündigen Bürger oder einem aufgeklärten Menschen.
Die Erwartung der Leser*innen (auch meine eigenen, die ich beim Lesen an eine erzählte Figur stelle): Die Frage, ob ein Buch gelten kann, dessen Figuren am Ende unverändert «entlassen» werden. Es ist die Erwartungshaltung, die die moderne Welt, der moderne Mensch an sich und andere legt. Denn der moderne Mensch in der modernen Welt ist ja gerade dazu aufgerufen, fast schon im Selbstverpflichtungsmodus, «sich selbst zu verbessern» (elektronisch, virtuell, über Datenkontrolle und -verwaltung), weil in der modernen Welt ein konstanter Anpassungs-, Leistungs- und Evolutionsdruck herrscht. Eine Figur, die sich diesen Zwängen verweigert, die sich weder von Zielen leiten noch von Machbarkeiten drängen lässt, steht in meinen Augen fast archaisch in diesen Zeiten und Literaturen.
Ein bisschen Etymologie
Begibt man sich auf die Spurensuche nach der Wortherkunft von «entwickeln», stellt man folgendes fest:
Das Verb «wickeln» selbst hat ein weites «Netz» über die Sprache geworfen, so finden sich in «Docht» wie in «Wachs» oder «Wacholder» Spuren davon.
Ursprünglich in der Bedeutung von «Faserbündel, Docht», hat die Wortwurzel *ueg- mit «weben, knüpfen, Gespinst» zu tun.
Das Duden-Herkunftswörterbuch bestimmt die Bedeutung wie folgt: «Das abgeleitete Verb «wickeln» bedeutet eigentlich «ein Faserbündel um einen Rocken winden», aber schon in den ersten Belegen tritt es in der allgemeinen Bedeutung «um etwas winden» auf.»
«Entwickeln» ist dann so viel wie «auf-, auseinanderwickeln» (17. Jahrhundert), und im 18. Jahrhundert tritt es auch im übertragenen Sinne auf, also «(sich) entfalten, (sich) stufenweise herausbilden».
Befragt man den Duden nach der aktuellen Wortbedeutung, werden 7 Bedeutungsvarianten genannt. Meine Kritik am «Entwicklungswesen» gründet sich dabei vor allem an dem «stufenweise herausbilden» der ersten Variante (das ja bereits im ursprünglichen Begriff angelegt ist). Immer aber geht es um eine «Fort-Entwicklung», eine Verwandlung (die Entwicklung der Raupe zum Schmetterling) oder um ein prozesshaftes «Höher-Steigen» auf einer Art «Verbesserungs»-Leiter.
Wenn ich also darüber nachdenke, weshalb ich mich gegen das «Entwickeln» sperre oder dagegen ankämpfe, so hat das mit dieser mehr alltäglichen Verwendung von «Weiterkommen» und auch «erfolgreich sein» zu tun.
Das Beispiel Proust: Perspektivenwechsel und Reifungsprozess
Das zu Beginn stehende Zitat aus Prousts «Ewigkeitsschlaufe», der «Recherche», hat mich diese Woche – ohne nach Zitaten zu dem Thema auf der Suche zu sein – sehr und unmittelbar angesprochen.
Es verdeutlicht in meinen Augen sehr schön, dass es (wenn überhaupt) eine menschliche – charakterliche, auf die Persönlichkeit und ihre Verhaltensmuster bezogene – Veränderung oder Entwicklung gibt, diese sich mehr auf Anpassung, auf Reaktion als auf eine wirkliche evolutionär zu verstehende Weiterentwicklung konzentriert. «In veränderlichen Lebenslagen» sucht der handelnde Mensch andere (Aus-) Wege und Pfade, um den sich im Leben, in der Welt stellenden Problemen und Anfragen zu begegnen.
Proust gelingt es in seinem Meisterwerk vortrefflich zu zeigen, dass wir sehr früh einer gewissen «Natur» unterworfen sind und ihr gehorchen – in allem, was uns betrifft und berührt. Allein der in der Zeit und durch die Zeit – durch das Vergehen der Zeit, durch das Hindurchschreiten durch die Zeit – kann es dem Individuum gelingen, einen Perspektivenwechsel zu erreichen.
In Prousts Falle wird dieser Perspektivenwechsel nicht nur durch sein aufmerksames Beobachten sozialer Mechanismen herbeigeführt, auch durch das «Wiedervergegenwärtigen», das buchstäbliche «Aggiornamento» vergangener Momente und Gefühls- und Lebenslagen.
Vor dem Hintergrund dieser «Rück- und Einblicke» gelingt es der erzählenden Hauptfigur, die anderen Protagonisten (etwa den Baron de Charlus) erneut zu beurteilen. Dabei erkennt die erzählende Hauptfigur – soweit ich das verstehe – keine eigentliche Entwicklung, sondern ihm (vorher und bisher) verborgene Merkmale und Eigenschaften, die die Persönlichkeit der betrachteten, analysierten Figur verständlicher machen oder schlicht plastischer hervorheben.
Letztlich steht die erzählende Ich-Figur am Ende des Romanzyklus bei Proust erst am Anfang seiner Arbeit: Er hat begriffen, worum es in seinem Werk gehen soll oder wird, er hat die Mechanismen der Erinnerungen erkannt, er ist bereit dazu, dieses ständige Verschieben der Perspektive durch das eigene Erleben darzustellen.
Dabei handelt es sich aber nicht wirklich um eine «Entwicklung»: seine Person, seine Persönlichkeit ist durch die Jahre nicht verändert worden. Sie hat sich – ganz im Sinne der ursprünglichen Wortbedeutung – erst recht entfaltet. Die Persönlichkeit ist insofern gereift, als sie ihre Aufgabe im Leben ernst zu nehmen und zu verwirklichen begonnen hat. Ihre Natur, ihr «Wesen», wie man auch sagen könnte, bleibt jedoch weitgehend unverändert. (So ist seine Vorliebe für (allzu) junge Mädchen auch im (hohen?) Alter noch so stark, dass er sich von seiner «ersten Liebe» deren Tochter quasi vorführen lässt. Gilberte gibt dabei eine merkwürdige Figur ab, wird fast zur «entremetteuse» für ihre eigene Tochter…)
Und im wirklichen Leben?
Auch ich selbst könnte von einer solchen «Reifung», die keine «Entwicklung» im Sinne einer chronologischen Linie ist, auf der ich mich immer weiter von meinem Ursprung entfernt habe, quasi «per aspera ad astra», auch ich könnte von einer solchen Bewusstwerdung meines Lebenssinns sprechen. Eine solche finale Bewusstwerdung führt immer (wie bei Prousts Helden) direkt in die Anwendung, ins Handeln.
So habe ich lange Jahre mich mit der Tatsache herumgeschlagen und mich daran abgekämpft, dass ich kaum Zeit habe zum Schreiben. Ich war die meiste Zeit unglücklich darüber und in einem ständigen Zustand von Unrast, Unruhe und Unzufriedenheit. Ich hatte immer das Gefühl, meiner eigenen Aufgabe im Leben nicht gerecht werden zu können – und, wie einige böse Geister in und um mich vermutet haben, wollen.
Erst jetzt aber, an der Schwelle zum halben Jahrhundert, habe ich mich wirklich darangesetzt, den Romanzyklus in Angriff zu nehmen, von dem ich seit mindestens 20 Jahren träume.
Das, weil ich begriffen habe, dass ich diese meine Berufung endgültig verraten würde, wenn ich mich nicht endlich beim Schopf aus dem Sumpf der alltäglichen Ablenkungen und Sorgen reisse.
Auch hier würde ich nicht von einer Entwicklung sprechen, sondern vom Schliessen eines Kreises. Einer «Entfaltung» im Sinne eines zyklischen Lebens- und Welt-Verständnisses. Ich würde für mich die englische Redewendung «he has come full circle» in Anspruch nehmen: ich bin jetzt endlich da, wo ich hinwill, genauer: wo meine ganze Natur, mein ganzes Wese hinstrebt, und bin damit sozusagen wieder an den Ausgangspunkt zurückgekehrt. Auf keinen Fall würde ich mich also mit einem Schmetterling vergleichen, der sich verpuppt hat und dann in neuer (besserer) Form aus seinem «gewickelten» Kokon schlüpft.
Ebenso wenig würde ich für mich in Anspruch nehmen, jetzt irgendwie charakterlich oder in der Persönlichkeit gereift zu sein. Nein, ganz im Gegenteil: ich mache immer noch die gleichen Fehler im Alltag und in Beziehungen, falle auf die gleichen Anreize «hinein»…
«Retour à la nature», Back to the Roots
Wenn ich mir nun also überlege, wie sich mein Romanheld Fritz Remund «entwickeln» soll, so wird mir vor dem Hintergrund der oben angeführten Überlegungen klar, dass auch er so eine kreisförmige oder zyklusförmige Entwicklung durchmachen wird. Er geht ohne Tochter auf die Suche nach der Tochter, findet Leidens- oder Schicksalsgenoss*innen und lernt sich «besser» kennen – im besten Fall erkennt er sich für das, was er ist – und lernt auf dieser «aventiure» auch, wer er ist. Und was ihm die Tochter bedeutet, wer sie für ihn ist.
Wenn ich also einen Entwicklungsroman schreibe, möchte ich ihn fast «Entfaltungsroman» nennen. Denn in ihm geht es nicht darum, dass der Held «etwas wird». Es geht vielmehr darum, dass er wird, wer er ist (immer schon war). Er ist am Ende nicht weiter oder besser als vorher. Er wird sich immer noch in die gleichen «falschen» Frauen verlieben und immer noch die gleichen «falschen» Verhaltensmuster ad infinitum durchziehen – aber er weiss jetzt besser, wer er ist.
Er hat also seine Wurzeln, seine Natur (im Sinne auch von Prousts Zitat) erkannt. Wie sein Autor.
Fughestin - Oliver Füglister - Lyrik 