Kategorie: Poetik

Ein Gedicht schreiben: Mit der Stimme einer Frau

~ ofueglister ~ 1 Kommentar

Letzte Woche habe ich an einer Lesung das erste Mal das Gedicht «Rahels Gebet» vorgetragen. Das Gedicht schildert die letzten Momente der «Erzmutter» Rahel, die bei der Geburt ihres Sohnes Benjamin stirbt. Von der Moderatorin wurde ich darauf angesprochen, weshalb ich dieses Gedicht als mein «erstes in der Stimme einer Frau» bezeichne, wo es doch grade so strotze vor körperlichen Begriffen, die das Weibliche in einer patriarchalen Zuschreibung fixierten und daher beherrschten.

Diese Kritik hat mich beschäftigt, und ich habe mir dazu einige Gedanken gemacht, die ich hier nachzeichnen möchte.

Eine andere Männlichkeit?

Seit ich nicht nur weiss (kognitiv), sondern auch begriffen habe (affektiv), wie sehr ich als Mann (noch dazu als weisser Mann in einem europäischen Land!) privilegiert bin – und das ist zu meiner Schande noch gar nicht allzu lange her –, hat sich etwas in der Haltung zu meinen Gedichtstimmen verändert, das mehr als nur ein Perspektivenwechsel ist. (Einen Blick auf meinen damaligen Reflexions-Strang findest du unter «Unterdrückung der Frau und männliche Privilegien».)

Der Schock war umso kräftiger für mich, als ich mich als einen Mann verstehe oder interpretieren zu können glaubte, der keinerlei machoide Tendenzen oder Wesenszüge vorzuweisen hat. Meine Vorlieben waren im «strikten Sinne» gesellschaftlicher Typologisierung schon immer «un-männlich»: ich war weder sportlich noch interessierte ich mich für Autos oder wie auch immer geartete technische oder mechanische Vorgänge und Produkte. Meine Lieblingsfarbe ist pink, und wenn ich mutiger wäre, trüge ich jeden Tag High Heels, die ich liebe.

In anderer Hinsicht bin ich jedoch ganz Mann – abgesehen einmal von meinem «natürlichen» Interesse für das andere Geschlecht: ich rede viel lieber, als dass ich zuhöre; wenn ich Trost spenden soll, fühle ich mich hilflos und gebe einer unbegründeten, aber gut verwurzelten Wut Raum; ich habe auch keine Scheu, in einer Runde das Wort zu ergreifen, obwohl ich vielleicht weit weniger Kenntnisse über das zu besprechende Thema habe als die andern Teilnehmenden; desgleichen bin ich es gewohnt, dass mein Wort angehört wird und gilt, wenn ich es ergreife.

Je älter ich werde, umso weniger ausgeprägter werden die oben aufgezählten, von mir als spezifisch «männlich» und gesellschaftlich bedingten und bewirkten Züge. Auch hat mich eine Liebesbeziehung in den letzten Jahren vieles gelehrt, was mich verändert und «empfindungsfähiger» gemacht hat, was in mir die Fähigkeit des Sehens und Hörens auf die andere Person hat wachsen lassen.

Vielstimmige Gedichte auf dem Weg in eine neue Polyphonie jenseits des Dualismus

Meine Gedichte haben schon sehr früh mit vielerlei Ausdrucksebenen und Stimmen gesprochen, und es war nichts Aussergewöhnliches, dass in einem Liebesgedicht beide Stimmen der Liebenden mitgeklungen, mitgesungen haben.

In den letzten Wochen habe ich nun ein paar erste Gedichte «in der Stimme einer Frau» geschrieben. Dabei war mein Augen- und Sprachmerk vor allem auf der brutalisierten Erfahrung der Frau, auf ihrer Leidensgeschichte und -erfahrung, auch auf ihren biologischen und geschlechtlichen Merkmalen. In diesem «ersten Stadium», wie ich es bei mir nennen, bin ich noch ganz «Mann», noch ganz «Aussenstehender», «Unverständiger», «Missversteher»: das äusserliche und körperliche überwiegt in meiner Darstellung, die Biologie behält noch die Oberhand.

Biologische Begriffe als Hebel zur Veränderung?

Doch schon das Biologische ist ein wichtiger Anfang, wie mir im Rahmen der Beschäftigung mit meinem neuen Zyklus «Psalmen für Saul», in dem auch israelitische Frauenstimmen (von Sara über Rahel, von Rut über Ester bis Hanna und Maria) hineindringen, die patriarchale Welt dieses Gebirgsvolkes aufbrechen und durchdringen sollen. Denn nicht nur die Lebenswelten  und -erfahrungen und die Stimmen der Frau wurden und werden in der Bibel und in vielen anderen religiösen Schriften unterdrückt, sondern mit diesen auch die ganze Körperwelt der Frau, und das «bildliche» Potenzial dieser – ja – anderen Körper.

Wenn es der Literatur und Kunst gelingen kann, diese Körperwelt und das damit verbundene Erleben und Wahrnehmen ohne patriarchalen Ventriloquismus in ihre Schaffen und Schöpfen zu übernehmen, wird sich auch die Wirklichkeit und die gesellschaftliche Wahrnehmung, Darstellung und Repräsentation nicht nur erweitern und bereichern, sondern verändern: zu einer mehrstimmigen, für Alteritäten offeneren und eindenkenden.

Biologische Begriffe und Merkmale als Metaphern

Doch was will das heissen, das Biologische, das biologisch Andere – auf das schon Simone de Beauvoir mit erschöpfter Geste gezeigt hat – einzudenken, in unser Denken und Handeln zu inkorporieren, inkarnieren?

Indem du die Sinnhaftigkeit biologischer Begriffe und Merkmale als Bereicherung und Welterweiterung in die Literatur und Kunst und somit vielleicht in die gesellschaftliche Realität hinausträgst. Das für mich beste Beispiel für eine solche Metapher, die in die Denkweisen und Handlungsweisen einer Gesellschaft einwirken kann, ist der biblische Begriff für das «Erbarmen» Gottes, «rahman», der auf die Wurzel «rächäm» – die Gebärmuter – zurückgeht.

Silvia Schroer und Thomas Staubli haben in ihrem Standardwerk «Die Körpersymbolik der Bibel» (1998) erstmals klar und eindeutig darauf hingewiesen, wie mächtig für das ursprüngliche, hebräische Gottesbild (und damit auch für das Menschenbild) diese «Mutterschössigkeit Gottes» (Schroer / Staubli) war – solange ein Begriff in seiner ursprünglichen Bedeutung präsent gehalten wird, werden kann, solange wird er auch das Menschen- und Weltbild mitprägen.

Dabei ist gleichzeitig nicht zu verleugnen, dass die Menstruation in der Bibel tabuisiert, der Frau in dieser Zeit mit dem Begriff der «Unreinheit» jegliche Würde abgesprochen wurde. Doch um mit Schroer und Staubli zu sprechen:

Vielleicht kann die biblische Tradition einer theologisch begründeten Würde des Mutterschosses aber in solchen ethischen Diskussionen eine herrschaftliche Funktion übernehmen und daran erinnern, dass der Schoss der Frau mehr ist als ein Objekt patriarchaler Interessen.

Schroer / Staubli (Hervorhebung von mir)

In eine ähnliche Richtung ist schon sehr lange vorher Ursula K. Le Guin vorgestossen, als die «Tragetaschentheorie des Erzählens» (The Carrier Bag of Fiction, 1989) veröffentlichte: hier wird ein äusseres Instrument (der Sack, der Beutel) im Mindesten zum Symbolträger für eine Veränderung des Erzählens, der Erzählhaltung: wie die von ihr geschriebene Science-Fiction sollte seither jede Literatur

ein Versuch (sein), das zu beschreiben, was passiert, was Leute tun und fühlen, wie Menschen sich zu allem andern im riesigen Sack Befindlichen in Beziehung setzen, zu diesem Mutterleib des Universums, zu dieser Gebärmutter der Dinge, die einst kommen, und dieser Grabstätte der Dinge, die einst waren, jener unendlichen Geschichte.

Ursula K. Le Guin

Rahel dem patriarchalen Diktat entziehen

Damit möchte ich den Bogen zurückschlagen zu den ersten Sätzen dieses Textes.

Was das erwähnte Gedicht betrifft, ging es mir in erster Linie darum, einer Frau eine Stimme zu geben, die so sehr unter patriarchaler Manipulation gelitten hat, Objekt patriarchalen Begehrens war und sich so sehr (laut der Bibel, die von Männern geschrieben ist) in das patriarchale Narrativ (eine Frau ohne Kind hat keine Würde) einpassen wollte. Das einzige, was wir von Rahel wissen: sie ist schöner als ihre Schwester (wer definiert denn bitte Schönheit?), sie bestürmt ihren Mann um Kinder, die ihr erst ganz zuletzt endlich geschenkt werden. Und wie eine andere Frau – die Frau des Samuel-Sohnes Pinheas – begreift sie im Moment der Geburt das Schicksal ihres Sohnes (und zukünftigen Stammvaters) Benjamin. Doch nicht einmal dieses Wort, in dem sie ihrem Kind einen Namen gibt (Ben-Oni, Schmerzenskind), wird ihr gelassen, denn ihr Mann Jakob «tauft» das Kind in «Glückskind» (Benjamin) um: entmächtigt sie in ihrem Willen und ihrer Würde als Frau ein letztes Mal, und das ausgerechnet im Todesmoment.

Dieser Entmächtigung und Entwürdigung will sich mein Gedicht widersetzen. Dass dabei körperliche Merkmale der Frau scheinbar typisiert werden, ist mir sehr wohl bewusst: die Verschiebung der Begrifflichkeit und Bedeutung von Zuschreibungen wird nicht auf einmal und vor allem nicht in einem einzigen Gedicht gelingen können.

Viele Fragen bleiben…

In der Anfrage der Moderatorin wurde mir also bewusst, wie wenig ich über das körperliche Empfinden und Fühlen der Frau weiss – und überhaupt über den anderen Menschen! -, obwohl ich ja selbst der Vater einer inzwischen fast erwachsenen Tochter bin.

Doch lass uns nochmals über den scheinbaren patriarchalen Ansatz dieses Gedichts reden: entmächtigt und entwürdigt es die Frau nicht ein weiteres Mal, wenn ich als Mann mir anmasse, in ihrer Stimme und «in ihrem Namen» zu sprechen? Darf ich als Mann denn nur mit der Stimme und im Namen des Mannes sprechen und denken?

Das Schreiben ist mein Lebenszweck, meine Lebensaufgabe – wenn ich nicht schreiben kann, sterbe ich, veröde ich, verliere jegliche Selbstachtung und Würde und Verfügungsgewalt über mich: ich bin jemand, der schreibt.

Wenn ich nun nur als Mann sprechen dürfte, würde das mich nicht auch ebenso entwürdigen? Würde es mich nicht in meiner menschlichen Würde in Frage stellen, wenn ich nur als Mann sprechen dürfte?

Kann ich als wenn auch ungehörter, ungelesener Schreiber-Schöpfer nicht über die Kraft meiner Texte und Worte eine «Anderwelt» schaffen; eine Welt, eine Geschichte, in der Weibliches und Männliches sich verbinden und bereichern – in der Stimme meiner Stimmen?

Das ist letztlich die Frage, auf die ich eine Antwort suche: Ob das blosse Verändern oder anders Verwenden von Zuschreibungen und Begriffsbedeutungen die Wahrnehmung deiner und meiner Welt verändern und damit die patriarchale Dualität und den kapitalistischen Sensationalismus und Konsumismus unterlaufen, unterströmen helfen können?

Und ich bin überzeugt, für diese Veränderung braucht es mich als Mann genauso wie meine Stimme als Frau.

Ein Gedicht schreiben: Das ist keine Kommunikation

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Die Verwirrung, das Unverständnis sind meinen Zuhörerinnen oft ins Gesicht gestellt. Sie hören Sprache, sie können sogar Sätze ausmachen, mehr oder weniger vollständige Sinnzusammenhänge erkennen, doch können ihre Ohren keinen «Sinn», keine «Aussage» festhalten oder feststellen, die das Gedicht in die Welt des gesprochenen Wortes, der alltäglichen Sprache «herunterholen» und dort eingemeinden, verankern, es entschärfen würden.

Auch bei meiner gestrigen Lesung ist dies wieder passiert. Eine Zuhörerin stellte die Frage, wie sie das von mir Gelesene, Vorgetragene denn einordnen solle, sie komme eher von der Musik her, aber hier handele es sich doch um Sprache, oder ob sie einfach zu wenig «Übung» habe darin, Gedichte zu hören und lesen.

Meine Antwort war einerseits eine Entschuldigung, die ich heute gerne wieder zurücknähme, in der ich eingestand, dass es sich bei der Lyrik durchaus um eine Literaturgattung handele, die häufig nur «von Eingeweihten für Eingeweihte» sei, dass die Lyrik aber andererseits durchaus meine Gedichte auch als Musik hören, lesen und verstehen dürfe.

In der Pause höre ich dieselbe Zuhörerin dann mit ihren Tischpartnerinnen flüstern. Ich hätte mich, am Tisch hinter ihnen sitzend, wohl besser eingemischt, wie ich heute früh denke, heute früh, nach einem ruhelosen Schlaf ob dieser immer gleichen, meinen Lebenssinn immer noch immer gleich abwürgenden Frage. Im Wesentlichen behauptete sie im Flüsterton, aber es sei doch hier Sprache, sie verstehen den vor mir lesenden Krimi-Autoren gut, der mit einfachen, klaren Sätzen eine Szene aus dem Berner Alltag beschrieben habe, es handele sich hier doch um Wörter, da müsse man doch etwas verstehen können, das habe doch nicht mit Musik zu tun. Kurz, sie stellte die alte Theorie auf, dass Sprache immer noch und «schlussendlich» im Dienste der Kommunikation stehe oder zu stehen habe.

Es ist interessant, wie mich eine solche Argumentation in meiner gereiften lyrischen Schaffenshaltung und Schaffenswelt noch und immer wieder erschüttern, – nein, nicht erschüttern: irritieren kann.

Auf der Heimfahrt musste ich dann an eine Unterscheidung denken, die ich in einem Essay über die Ironie getroffen hatte, an dem ich seit etwa 2 Jahren arbeite. Darin hatte ich mich, an den amerikanischen Philosophen Richard Rorty angelehnt, um eine Unterscheidung zwischen einer buchstäblichen und einer ironischen bzw. uneigentlichen Haltung bemüht.

Ein buchstäblicher Mensch ist eine Person, die sich zur Ironie, zur Fantasie trainieren, manchmal auch hindurchringen muss; diese Person möchte alles buchstäblich verstehen – eine Aussage muss für sie «Hand und Fuss» haben, mit der «Welt» und dem «Hier und Jetzt» in direktem Kontakt und Bezug stehen, damit sie sie annehmen und ihren Wert wahrnehmen kann.

Für eine buchstäbliche Person steht nur in Krisenzeiten, dann jedoch radikal und lebensbedrohend, der Glauben an das «Hier und Jetzt» und an eine gemeinsame faktuelle «wirkliche Welt» auf dem Spiel. Für eine ironische Person jedoch ist es genau umgekehrt: die «wirklich wahrzunehmende Welt» und das «Hier und Jetzt» werden in Krisenmomenten zudringlich und lebensgefährlich. Eine ironische Person lebt in ihrem Alltagsleben ständig mit dem Gedanken daran, dass die Umgebung und ihre / die Sprache weder «wirklich» wahrnehm- und erfassbar, sondern mehr noch: nicht begrifflich und als auch sprachlich nicht zu erfassen und erfahren ist.

Und hier liegt der grosse Unterschied ziwschen solchen Zuhörerinnen und mir Lyriker: nicht nur glaube ich nicht an die Transport- und Übersetzungsfähigkeit der Sprache, sondern nutze sie meist gleich von Beginn an nur noch als Pinsel oder Klaviatur, um traumähnliche Bilder zu malen oder zu komponieren. Ich erzähle sehr wohl Geschichten und biete sehr wohl Sinn an in meinen Gedichten, aber sowohl Sinn als auch Geschichte liegen in der Art des Sagens, in der zufälligen Konstellation der Worte am Himmel eines Gedichtes.

Um ein Beispiel aus der Musik zu zitieren, ich bin kein Pop- oder gar Schlagersänger, dessen Herzschmerz oder Weltwut oder Weltenttäuschung du verstehen kannst, weil er die Wörter wie du benutzt, ich bin eine Opernsängerin, deren Wörter in Koloraturen und hochfrequenten Schwingungen wie der biblische Sauerteig in deinen Ohren aufgehen soll und kann.

Um mich zu hören und verstehen, musst du nur eines: deine Ohren öffnen. Jedoch nicht so, wie du deine Ohren einer Lautsprecherdurchsage öffnest oder dem Bericht eines Freundes von der Trennung von seiner Frau. Öffne deine Ohren und lasse dein Herz denken, lass deine Nieren fühlen und empfinden, zu was für einem Gesange sich alltägliche und aussergewöhnliche Wörter miteinander verbinden – sie wollen nicht kommunizieren, sondern singen, und was sie singen, ist jenes, was du nie sagen können wirst. Deshalb höre genau hin!

Überflusstung

Die Zählen eines Flusses
Die Fliessen eines Einfahrens
Die Murkeln einer Nierenscheide
Mieden und weiden und schieden
Dich vor der rechtzeitigen Marlieserei:
Die minimale Reistume eines Himmels
Voller Laugen und Mimenwürfe – ernst-
Lassen die mörderischen Baikalkurven
Die den Ablastzug konsumieren
Der in den nörderischen Betrieb eingezählt:
Mit einer enormen Muchtsonne:
Übermählung einer Minute im ersten gynäkologischen Moment.
Das nächste Tram fährt wie ein Cargo-Grimm
Ein in die Mauerfräsen
Denen ich mich einreichen soll
Als eine Art Moorhase in den Gesellenstücklein
Mittelhaltiger Marnies oder unalternder Keimunfälle voller
Urzeit: Urmass eines Gesangs voller Zählnen –
Murnende Lastzüge im gewissenhaften Mahlwerk
Und die Falbmuster schiessen ihre Fäden in die kundigen Fliesen:
Die Ansprüche an die Sprache werden abgeschraubt
Ich schaube sie ab ich schnaube sie
Hinauf in die Stirnfasern meiner Aberganzigkeit:
Die Zollen wägen den Füssentorgenau
Mittels Barkenhaken und den Ohrengestümen einer Rollenfuhr
Hochmut und ragende Bildschirme:
Marlies komm Marlies komm –
Mindestens konkrete antlitzende Bilder:
Was du verstehen kannst
Was du verstehst und hörst:
Keine lässliche Zahlflut
Keine missliche Blüte im regenrohen Musik-Flasshaar
Und die breiten Felgen-Fersen:
Urzeit: Gesang aus Mauern
Klumpen von Stimmen
Die keine Brüste noch Schösse haben
Und weder um ihre Privilegien noch um ihre Moorhasen
Sich sorgen und kümmern können.

Ein Gedicht schreiben: die Welt anders wahrnehmen und darstellen

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Von Giotto di Bondone – Ursprung unbekannt, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2941674

Auch wenn ich weiss, dass Aufzählungen sowohl die Leserin als auch mich erschöpfen, ja als ein Zeichen von Schwäche gelten können, liebe ich diese Form der Weltstreifung, der Weltdurchstreifung.

Es ist mir dies eine ganz natürliche, quasi instinktive Art und Weise zu sprechen: weit greife ich aus mit der Sprache, werfe mein Netz mit Schwung ins braune Wasser des Nildeltas. Je mehr sich in meinem Netz verfängt, umso besser, und je entlegener und verschiedener die gefangenen Arten und Formen sind, desto besser: in Differenz und Entlegenheit liegt eine reichhaltige Poesie.

In der letzten Zeit, angefangen mit den buddhistisch grundierten Gedichten der «Ginkakuji-Variationen», beschäftigt mich nicht nur Vieldeutigkeit, vieldeutiges Sprechen, sondern das Ausbrechen aus dem herrschenden dualistischen Denken und Handeln.

Die so geliebten Aufzählungen, beginne ich zu verstehen, bieten mir genau diesen Ausweg aus dem Entweder-Oder. Und die Sprache ist da durchaus ein Hindernis, denn sie kann nur linear und kausal sein, immer stellt sie grammatikalisch und syntaktisch Verbindungen her. Eines kommt nach dem andern, eines kommt von dem andern.

Immer schon habe ich Mühe gehabt, Kausalitäten zu verstehen und darzustellen. Immer schon hat sich meine Wahrnehmung gegen eine lineare Abfolge von Perspektiven und Geschehnissen gesträubt. In den Aufzählungen habe ich ein Ventile dafür gesucht und gefunden.

Das Gleichzeitig-Verbundene und das Gleichzeitig-Unverbundene: so möchte ich darstellen, was ich wahrnehme und was mich be-eindruckt. Im Buddhismus ist alles – Belebtes wie Lebloses – leer, wird aber von uns Menschen «gefüllt», sodass es Bedeutung erhält und zu behändigen ist; Gegensätze und Dualismen sind also nicht «wirklich», sondern gemacht, ebenso wie Unterschiede und Erkenntnisse.

In der Beschäftigung mit der hebräischen Sprach- und Bildwelt, was ja auch immer eine Beschäftigung mit anderen Denk-, Vorstellungs- und Verstehensmustern darstellt, treffe ich nun im Rahmen meiner neuen Gedichtreihe «Psalmen für Saul» auf weitere Alteritäten des Sprechens. Dabei handelt es sich einerseits um das aspektivische Sprechen (der Aspekt einer Sache, eines Wesens oder eines Zustandes steht für das Ganze), das in Merismen seinen Ausdruck findet. Andererseits erlebe ich im «Parallelismus membrorum», dem zweifachen, aber veränderten Aussagen des Gleichen oder Ähnlichen eine neue Freiheit.

In den Sätzen der hebräischen Sprache werden selten eindeutige kausale oder temporale Beziehungen eines Sachverhaltes oder eines Ereignisses zu einem andern ausformuliert.

(Schroer / Staubli)

Was jedoch viel wichtiger für meine sich wandelnde Poetik ist, das ist das Bewusstsein einer stereometrischen Wahrnehmung der Welt: eine mehrdimensionale, eine Tiefenperspektive in der Darstellung wird möglich, ebenso wie die Gleichzeitigkeit alles Geschehens und Empfindens.

Ich denke dabei immer an Giottos «Einzug in Jerusalem» (Padua, 1304-1306), in dem drei Figuren in der rechten unteren Bildhälfte darstellen, wie jemand sein Kleid auszieht du auf der Strasse ausbreitet. Dieses Bild hat mir in meiner Jugend zum ersten Mal gezeigt, dass eine Aushebung der zeitlichen Linearität in der Kunst (oder durch die Kunst?) möglich ist. Oder um mit dem Prediger zu sprechen:

Was in Zukunft geschehen wird, ist schon da gewesen; und was in der Vergangenheit geschah, war zuvor schon einmal da. Gott lässt alles wiederkehren wie in einem Kreislauf.

Koh 3,15

So entwickelt sich das Leben eines Lyrikers, ebenso kreisförmig, und so entwickelt sich seine Sprache und sein Sprechen, ebenso zyklisch. Was aus einem anfänglichen Impuls des «möglichst viel und vollständig Einfangens» entstanden ist, wird mit der Zeit – in der spiraligen Zeit der Kunst – zu einem bewussten Handeln in der Bemühung nicht mehr nur um die bereits als unmöglich verstandenen Vollständigkeit, sondern um eine absichtliche Verschiebung von Massstäben, Sichtweisen und Sprechweisen, um eine Auflösung der Gefangenschaft im Definitiven und Faktisch-Empirischen, in der Bemühung um eine andere, weiter gefasste (aber nicht «fassbare») Weltsicht, die in der Bejahung der Gleichzeitigkeit von Unterschieden und Unterscheidung auch eine neue Welt erstrebt.

Ein Gedicht schreiben: Träumen

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Was heisst es zu träumen? Es ist die kreativste und konzentrierteste Form von Leben. Schon als Kind und Jugendlicher war mir die Macht der Fantasie, die Kraft aus Kompilation und Aleatorik dringlich bewusst. Auch wenn ich mich immer wieder über die Lächerlichkeit oder den kindischen Humor meiner Träume wunderte, wanderten viele ihrer Bilder in meine Gedichte.

Die Macht dieser Bilder, die mehr als Metaphern oder Sinnbilder zu sein scheinen, in Worte um zu setzen, ist jedoch möglich: Sobald sie in die Aussenwelt, in die dingliche Wirklichkeit befördert werden, wird ihre Undinglichkeit und Innerlichkeit – eben noch ihre eigentliche Wirkkraft – zu einer Schwäche. Farblos, wie angehauchtes Spiegelglas erscheinen sie dann, und selbst du hast nur noch Spott für sie übrig, wenn auch einen mit Trauer und Mitgefühl gewürzten Spott.

Doch selbst in den Träumen, die dich abwerten, ja buchstäblich entblössen – wenn du nackt vor einer Schulklasse stehst -, bist du dir dieses anderen Lebens in dir stark und motivierend, antreibend bewusst: da wirkt in dir ein Mechanismus, eine Art Maschine, die aus deinem Aussenleben, deinem «aktiven Leben» sowohl eine Traumwandelei als auch einen neuartigen Referenzrahmen schafft.

Selten nur kann es mir gelingen, diese im Traum erfahrene «Umwertung der Werte» und Bedeutungen in einem Gedicht oder in einer Geschichte zu wiederholen oder bewahren. Doch wenn es mir gelingen soll, wenn ich diesen überwältigenden surreal-surrealistischen Eindruck «kopieren» oder «nachahmen» soll, so benutze ich zwei hier bereits genutzte Verfahren aus dem Traum: die Kompilation und die Aleatorik.

Mit der Kompilation meine ich folgendes: Während einer mehr oder weniger langen Vorbereitungszeit für ein Gedicht oder einen Text sammele ich wahllos Wörter und Resonanzen, Zitate und Referenzen, Begriffe und Eindrücke, die mit dem vermuteten «Thema» oder «Inhalt» des Gedichts nur entfernt oder mittelbar in Bezug stehen. Ich verhalte mich also ein wenig wie die sprichwörtliche Elster, die alles Glänzende und Leuchtende zusammenträgt und -stiehlt.

Ein unkundiger Sammler, der noch keine Kriterien gefunden hat für sein Schauen und Erkennen, für seine Leidenschaft, wie es im ersten Moment (und auch manchmal noch im fertigen Gedicht) scheinen mag.

Im zweiten Schritt meiner Arbeit schalte ich den Zufallsmoment ein: was ich am Anfang dieses Textes die Aleatorik genannt habe. Doch handelt es sich dabei nicht um die von den Surrealisten so geliebte «écriture automatique», das automatische Schreiben. Denn selbst wenn ich die Verse nicht lenkte und die Wörter «von alleine» ihre Verbindungen und Referenzen finden lasse, so behalte ich doch einen Eindruck, eine Stimmung oder Haltung oder eine Landschaft im Auge, die darzustellen ich mir vorgenommen habe.

Würde ich ganz «automatisch», also quasi «maschinell» vom Zufall gelenkt schreiben, entstünde ein Gedicht, das von der Sprache und vielleicht von meinem Unterbewusstsein geschrieben worden ist; ein Gedicht, das mit meinem Aussenleben, meinem Lebensausdruck und -gefühl vermutlich kaum mehr etwas gemeinsam hat.

So aber, in einem halb bewussten, kontrollierenden Schreibmodus schaffe ich im besten Fall in der Kompilation und der Aleatorik, die ich meinen Träumen entlehne und/oder stehle, eine Art Traumbild – genauso uneindeutig/eindeutig, fremdländisch/befremdlich, unverständlich/verständlich, hier-und-nicht-hier wie ein Traum oder ein Träumen.

Ein Gedicht schreiben: Das Gegenteil einer Meditation ist auch eine Meditation

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Das Ziel einer Meditation, sei es eine ignatianische Stille-Übung oder eine Zen-Meditation, ist das «Ausschalten», das «Gehen-lassen» der ständigen Gedankenflut. Denn dein Kopf ist in einem steten angeregten, fast geschwätzigen Zustand: hunderte von kleinen Ameisen-Gedanken beineln an den Wänden deiner inneren Vorstellung herum.

Dieses «Vorüberstreichenlassen» der eigenen Gedanken, die ja meistens Impulse aus Begierde und Interesse sind, ist eine schwierige, schwierig zu erlernende Aufgabe. Es dauert einige Zeit, bis du diese innere Stille herstellen kannst, und selbst dann noch zwitschert und flirrt es dir plötzlich auf in den stillen Höhlen deines Gehirns. Irgendein Bedürfnis, irgendeine Regung ist immer.

Die Entstehungsgeschichte eines Gedichts jedoch liegt genau in diesen sirrenden und undeutlichen Spuren der Gedanken in deinem Kopf. Assoziation um Assoziation, unwillkürlich, aber willkürlich angespornt, häuft sich in deinem Kopf, wie ein Schneebrett, das ins Rutschen gerät. Hunderte von kleinen Gedankenflocken regnen auf dich nieder. Du kannst sie kaum fassen, du musst innert weniger Sekunden deinen Kopf zu einem riesigen Rezeptakel, einer riesigen Weltraumantenne umfunktionieren.

Vielleicht bist du am Anfang gar nicht aufmerksam, machst etwas ganz anderes als an ein Gedicht denken, obwohl das ja sehr selten der Fall ist, aber vielleicht bist du am Kochen oder liegst im Bett und liest in einem Buch. Wenn dieser Neutronensturm in deinem Gehirn losgetreten ist, bist du hellwach. Du kneifst fast die Augen zusammen, so hellwach, aufgeregt und angeregt und neugierig und konzentriert / unkonzentriert bist du.

Denn Konzentration schadet jetzt nur. Wie während einer Meditation die Konzentration auf die schädlichen, von Bedürfnis und Begierde geleiteten und herbeigeführten Gedanken nicht zu einem Zustand der Meditation führt, darfst du dich jetzt keinesfalls festlegen, festhalten, etwas Bestimmtes wollen, deine Gedanken etwa lenken wollen.

Du wartest, bis der Hirnsturm abklingt. Das dauert meist nicht länger als 5 bis 10 Minuten. Aber dann hast du eine ganze Seite vollgekritzelt mit Wörtern, Begriffen, Bildern. Und du bist wie innen und aussen gewaschen, rein und wie neugeboren. Die Stille um dich ist herzerschütternd, die Stille in dir ist herzerwärmend.

Erlöst weisst du, jetzt kann ich die Gedanken fahren lassen. Doch für die 5 bis 10 Minuten des inneren Orkans warst du in einem Zustand der Meditation. Denn das Gegenteil von einer Meditation ist auch eine Meditation: der Moment, da ein Gedicht in dir entsteht und von all deinen Nervenrezeptoren willkommen geheissen wird.

Ein Gedicht schreiben: das immer gleiche Gedicht

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Deine Sprache ist wie dein Charakter, wie deine Merkmale und Eigenschaften. Sie wächst und verändert sich, gewiss. Doch baut sie auf Grundlagen auf, die fast unveränderlich sind. Nur sehr selten – dann jedoch heftig – verschieben sich diese als sicher verstandenen Grundpfeiler deines Wesens und so deiner Sprache.

Dir sind gewisse Wörter und Wendungen teuer – und treu. Sie halten dir wie gute Diener oder Begleiter die Treue und sind verlässlich. Du kannst jederzeit auf sie zugreifen, sie sind leicht zu behändigen und sprechen doch viel direkter von dir als die meisten anderen Wörter.

Wenn du deine Gabe – Wörter, Wendungen und Sinnbilder für Zustände zu finden, die unsagbar sind und unverfügbar – als solche begreifst, also letztlich als einen Auftrag: wenn du dich daher professionalisierst: in Beharrlichkeit und in Täglichkeit (in Alltäglichkeit) schreibst: gerätst du irgendwann in das serielle Schreiben.

Kurz vorher erkennst du nicht nur, dass Sagen in letzter Konsequenz unmöglich, daher aber umso unerlässlicher ist, sondern dass du nichts zu sagen hast. Dies nicht nur deshalb, weil du in letzter Konsequenz immer das gleiche sagen möchtest: selbst aus den verschiedensten Zuständen und Lebensumständen heraus willst du immer das eine einzig wichtige sagen. Auch wenn du nicht genau sagen könntest, was dieses eine einzig Wichtige ist.

Ihre grossen schwarzen Augen musterten mich mit leerem Blick und mit einem Kummer, der seit Generationen in ihrem Blut verankert war, weil nie getan worden war, was schreiend danach verlangte – was immer es sein mochte, und jeder weiss, was es ist.

Kerouac, Unterwegs

Im seriellen Schreiben wirst du musikalisch. Das heisst, du strukturierst deine Gedichte weniger danach, was gesagt werden könnte oder zu sagen wäre. Du lässt «es» fliessen: Wörter, die sich fremd sind, reichen sich über die Bedeutungs- und Herkunftsgrenzen hinweg ihre Silben. Du ordnest ihnen alles unter.

Im seriellen Schreiben soll dir das gelingen, was dir im kontrollierten, vernunft-wachen Schreiben nicht gelingen kann: das eine abschliessende Gedicht zu schreiben. Vielleicht ist es dann eine Art «Leaves of Grass»: ein immer grösser und dichter werdendes und nie abzuschliessendes Konvolut von Wörtern und Wortzusammenhängen.

Du wählst dir ein Thema, ein Begriffsfeld und beginnst zu schreiben. Das Serielle an dieser Arbeit liegt darin, dass kein Gedicht je zuende ist, weil es sich wie eine Fuge, wie ein immer dauernder Kontrapunkt immer weiter fortsetzt, seine Fortschrift in dem nächsten, anschliessenden Gedicht findet.

Du variierst deine Sprache, du modulierst deine Sprache, du erweiterst deine Sprache allmählich und bewusst. Damit entfernst du dich immer mehr davon, wer du bist. Du entfremdest dich – wie der Romanautor – dir selbst: von diesen Gedichten kann niemand mehr sagen, dass sie von dir geschrieben sind oder gar von dir handeln.

Sie sind aber gerade deswegen der wahrste, echtmöglichste Ausdruck deines Wesens. Und damit genau das, wonach du seit dem Anfang deines Schreibens strebst.

Serielles Schreiben

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Wenn ich auf meinen Schreib-Pfad zurückblicke – denn ein Pfad war es, kein Highway: schmal und gewunden und ein erst spät erkanntes Hyperobjekt -, werden mir seine drei wesentlichen Phasen deutlich.

Der ursprüngliche Impuls: etwas sagen, was nicht zu sagen ist

Die erste Phase ist der ursprüngliche Impuls, der mich als Schreib-Person und meine Schreib-Persönlichkeit generierte und ermöglichte: eine unerwiderte Liebe, die mich ins Ausdrücken, ins „das Unmögliche in Andeutungen erstmals Aussprechen“ trieb. Dabei zeichnete sich früh ab, dass das Andeuten, das „Aussprechen ohne es auszusprechen“ (zu „es“ siehe meinen Eintrag Ein Gedicht schreiben: Es) für mich wesentlich würde. Es wurde bald zum Bedürfnis, Metaphern zu finden, die ungenauer trafen als vom Leser erwartet. Es wurde bald zum Bedürfnis, die Bilder quer in die Erwartungslandschaft der Leserin zu stellen.

Von der metrischen Strenge in den freien Vers

Die zweite Phase durchlief zwei Stadien: nach einer Vertiefung meiner metrischen Fähigkeiten liess ich die so erworbene Disziplin fallen. Dabei gestand ich mir erst spät ein, dass ich kein Lyriker bin, der diszipliniert reimt. Ich bin ein Lyriker, der den Wildwuchs liebt. (Genauso wie ich ein Religionslehrer bin, der die verqueren, die allzu fantasievollen, die autistischen Schüler*innen mehr über alles schätzt, den menschlichen Wildwuchs, der so herrlich glänzt und schimmert, dass einem fast schwindlig darüber wird.) Wenn Reim, dann unvorhersehbar oder in Alliterationen, Binnenreim. In der Ausübung der metrischen Strenge wurde mir immer enger und verlorener zumute: ich würde mich noch selbst erwürgen.

Umso herrlicher war die Befreiung im freien Vers. Umso schwieriger gestaltete sich diese. Gewiss konnte ich auf meine metrischen Grundlagen zugreifen, doch war mit diesen der Anspruch auch gestiegen. Ich musste fast alles neu erlernen. Denn trotz oder gerade wegen der gewonnenen, errungenen Befreiung im freien Vers musste ich in dieser „Form“ oder „Gestalt“ neue Strukturen finden und erwerben. Meine Themen standen neu zur Disposition: neue Metaphern mussten gewonnen werden.

Gleichbleibend blieb ein Thema: die (auch Selbst-) Enttäuschung, die Ernüchterung, die Wut. Sie waren und blieben die Treiber meines Schreibens. In dieser zweiten Phase wurde auch klar, dass das Andeuten immer zentraler wurde, das Indirekte nicht nur über Metaphern, sondern auch über ganze Bild-Konvolute und -Typologien und Chiffren gewonnen wurde. (Auch dafür ist der Eintrag „Gedichte schreiben: Es“ sehr aussagekräftig).

Das serielle Schreiben

Inzwischen hatte sich mein Leben grundlegend verändert. Ich hatte begonnen, keine Kompromisse mehr zu schliessen, was mein Schreiben betrifft. Ich hatte begonnen, nicht mehr daran zu glauben, was mir meine Umwelt weismachen wollte: dass ich einer Lebenslüge nachjagte, wenn ich daran dachte, „nur zu schreiben“. Ich gestand mir endlich zu, dass dies der eigentliche Sinn meines Lebens ist. Ich begann, mich als Lyriker zu benennen. Ich trennte mich von meiner Frau, verlor fast meine Kinder, gewann sie allmählich zurück. (Sie gewannen mich auch allmählich wieder zurück und lernten mich besser kennen als viele Kinder ihre Väter. So denke wenigstens ich.)

Ich schrieb inzwischen längst täglich, stündlich, immer. Der Schreibprozess nahm zunehmend überhand. Ich dachte und denke ununterbrochen an das Schreiben. Ich bin von Beruf Lyriker. Punkt. Mir das einzugestehen, hatte viel zu lange gebraucht.

Und damit setzte meine (bisher?) letzte Wandlung ein. Wenn du täglich schreibst, spielt die Disziplin, die Strukturierung des Geschriebenen eine grosse Rolle. Du beginnst thematisch reicher zu werden. Du beginnst wirklich den Tagebau, von dem du so gerne sprichst. Unablässig gräbst und grübelst du am gleichen Werk. Am gleichen Werk heisst auch: du schreibst unablässig das gleiche Gedicht. Du versuchst unzählige Schattierungen.

Und immer ist dir vor Augen die Musik. Du willst seit frühester Schreib-Zeit das Sibelius-Violinkonzert „versprachlichen“. Auf diesen Weg machst du dich jetzt, in dieser dritten Phase, auf.

Dann liefert dir dein Freund ein Alibi. Einen Ansporn. Das Heft, das er dir zum Geburtstag schenkt, hat 80 Seiten. Du als vehementer Vernianer (Apostel von Jules Verne) kannst nicht anders, als die Hand Gottes (oder wenigstens seinen Fingernagel) darin sehen. 80 Gedichte in 80 Tagen.

Plötzlich ist die jüngste maximale Herausforderung vor dir: nicht nur jeden Tag ein Gedicht schreiben, sondern „Variationen“. Die Ginkakuji-Variationen. Ein sprachliches Anreichern, ein Ausdeuten des Andeutens. Jeden Morgen sitzt du vor dem berühmten „leeren Blatt“. Und du erkennst, dass alles dich hierhergeführt hat: du bist parat.

Für einige Tage kämpfst du mit dieser Professionalisierung: heisst das nicht, dass du dich jetzt „verkaufst“, dass du jetzt „auf ursprüngliche Impulse“ verzichtest? Heisst das nicht, dass du nichts mehr zu sagen hast, weil du dich ja in das Konstruieren hinein wirfst wie jemand, der einen Roman schreibt?

Alles wird sich entsprechen, denkst du, ganz wie Baudelaire das in seinen „Correspondances“ gemeint hat.

Alles wird ein einziger Wirbel sein, ein wildes Treiben von Metaphern und konkreten Dingen.

Bist du glücklich?

Du bist es.

Alle Vorbehalte schmelzen dahin unter der täglichen Verve. Serielles Schreiben ist grossartig: es erlaubt dir, dein Schreiben als das Rollen des Steins zu verstehen. Und nach dieser Serie wirst du gewiss einen andern Stein finden, der auch auf der andern Seite hinabrollt und verloren geht. Aber das ist eine andere Geschichte, wie Michael Ende so schön geschrieben hat.

Lyrik hassen?

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Eine poetologische Stellungnahme zu einem Essay von Ben Lerner

In einem Essay namens «Warum hassen wir die Lyrik?» versucht der amerikanische Literaturwissenschaftler und Autor / Lyriker Ben Lerner Antworten darauf zu finden, warum Lyrik bei «Otto Normalbürger» und sogar bei «Literaturliebhaber*innen» einen schlechten Stellenwert hat. Dabei stösst er auf die Abneigung, den Hass gegen Lyrik.

Als Lyriker bin ich sicher nicht die richtige Person, um objektiv und argumentativ vielfältig auf Lerners Aussage zu reagieren. Dennoch will ich es hier kurz versuchen – und dabei sicherlich auch eine kleine Gegen-Poetik formulieren.

Selbst 11-jährigen Schüler*innen gelingt es, das Erlebte oder Erfahrene „irgendwie“ in Worte zu fassen. Selbst mit ihrem kleinen Wortschatz und ihrer Unkenntnis darüber, was Lyrik ist, gelingt ihnen ein Haiku. Darum geht es ja letztlich immer wieder: um einen Anfang, der deine Fähigkeiten akzeptiert und dich ermutigt, einen Weg zu finden.

Das Gedicht als nie zu erfüllendes Versprechen

Lerners Grundthese stammt vermutlich von seinem «Meister» Grossmann. Dabei handelt es sich um die Theorie vom Gegensatz des «virtuellen» und des «verwirklichten» Gedichts. Das «virtuelle» Gedicht ist die Idealform des Gedichts, nach der alle Lyriker*innen streben. Es entstammt einer Unterwelt, einer Traumwelt, zu der wir als wache, vernunftgesteuerte Menschen keinen Zugriff mehr haben. Das «verwirklichte» Gedicht (Lerner nennt es das «konkrete» Gedicht) dagegen ist das, was die Lyriker*in effektiv zu Papier bringt (oder vorträgt).

Ich glaube sagen zu können, dass dieser Gegensatz jeder Lyriker*in bewusst und nachvollziehbar ist. Dieser Gegensatz zwischen dem «Wunschobjekt Gedicht» und dem «Endprodukt Gedicht» ist vermutlich auch der Grund, weshalb ein Lyriker niemals aufhören kann zu schreiben: seine Gedichte sind immer nur Versprechen, die nicht einzulösen sind, zumindest nicht auf dem Papier oder im Vortrag.

Soweit würde ich Lerner also zustimmen. Die Lyrik, könnte man zusammenfassen, lebt just in diesem Spannungsfeld von Sagbarem und Unsagbarem. Und sie lebt von diesem Spannungsfeld. Anders gesagt: dieses Spannungsfeld ist eine Triebfeder, ein Motor, ein Grund.

Aber hassen…?

Die Aussage, dass «wir» Lyrik hassen, erstaunt mich auch nach der Lektüre des Essays immer noch. Von einem deutschen Literaturkritiker*in kommend, würde sie mich keineswegs erstaunen. Aber von einem amerikanischen?

Für mich ist die anglo-sächsische Lyrik eine Form von Lyrik, die durch Zugänglichkeit, individuellen Ton und Erzählkunst fasziniert und anspornt. Die deutschsprachige Lyrik dagegen ist eine verkopfte, übermetasprachlisierte Angelegenheit, und da würde ich Lerner durchaus zustimmen: wie auch die amerikanische Lyrik handelt es sich dabei um die Ausgeburt von Akademiker*innen. Um die Frucht also von Fachleuten. Daher das Meta in der Lyrik: Selbstreferentialität und Sprachschwurbel.

Immer wieder habe ich das Gefühl, wenn ich «anerkannte» Lyriker*innen lese (oder noch schlimmer: höre), dass hier jemand masturbiert. Und zwar auf hohem sprachlichen Niveau, das niemand ausser Fachleuten und Nerds mehr zugänglich ist. Ich habe diese Form von Lyrik in meinem Blog über den Tag der Poesie 2021 die Sprache von Lyrik-Bürokraten genannt. Diese Aussage finde ich weiterhin zutreffend.

Doch würde ich keinesfalls sagen, deswegen hasse ich die Lyrik. Ich könnte ohne Lyrik gar nicht leben. Wenn ich nicht ständig mit Worten im Kopf herumlaufen kann, die sich auf ein Gedicht vorbereiten, die ich für ein Gedicht aufhebe…, dann verliert mein Leben an Sinn. Und selbst wenn ich vieles nicht liebe, was heute unter Lyrik läuft, so würde ich es doch niemals verachten oder verabscheuen – nur, weil es ein nicht eingelöstes Versprechen ist.

Hassen kann die Lyrik nur jemand, der wirklich zutiefst von ihrer Sinn- und Nutzlosigkeit überzeugt ist, ein durch und durch vernünftiger und quasi algebraischer Verstand – doch zweifle ich daran, dass es so eine Person gibt.

Jeder Ausdruck deiner selbst ist kostbar

Auch Lerner weist darauf hin, dass die meisten Menschen irgendwie davon überzeugt sind, jede*r könnte ein Lyriker*in sein. Das ist etwas, was ich in meiner Arbeit als Religionslehrperson immer wieder erlebe: Wenn ein Kind zu eigenen Worten findet, wenn ein Kind etwas Gehörtes, Erlebtes in Sprache umzusetzen versteht, dann ist das ein grosser Moment.

Es ist deshalb ein grosser Moment, weil unsere Gesellschaft inzwischen weitgehend über Bilder und Filme funktioniert und kommuniziert – und die Sprache vernachlässigt wird. Es ist deshalb ein grosser Moment, weil du als Person erst weisst, wer du bist, wenn du dies ausdrücken kannst.

Und dabei kann es sich dabei um einen durchaus ganz einfachen Satz handeln, ganz ohne Reim und Metrum. Denn Sprache – selbst gefundene Sprache – hilft dir beim Verstehen und letztlich beim Handeln.

Einer der Gründe für die aktuelle Hitzigkeit in öffentlichen Diskussionen ist gerade dieses Reden in Worthülsen: die Benutzung von vorgefertigten Bruchstücken einer Rede.

Wer jedoch selbst sagen und reden gelernt hat, ist über diese Redewendungen, Floskeln und Sprachfetzen hinweg emanzipiert.

Ich glaube auch, dass jede schreibende Person zuerst durch das Dickicht der überkommenen Floskeln und Redewendungen hindurchmuss, um sich zu emanzipieren: um eine eigene Stimme zu gewinnen, den flüchtigen und doch bleibenden Ausdruck seiner selbst.

Die anerkannte Nutz- und Sinnlosigkeit

Lerner erwähnt in seinem Essay auch die stereotypen Diskussionen mit «Nicht-Lyriker*innen». Darin dreht sich vieles darum, warum jemand Lyriker*in ist und ob diese Person veröffentlicht ist. Das erlebe ich auch so. Doch erlebe ich niemand, der Lyrik hasst; Gleichgültigkeit, ja, aber keinen Hass.

Und ich muss Lerner in einem nicht unwichtigen Punkt widersprechen. Denn in den meisten Diskussionen, die ich mit «Nicht-Lyriker*innen» führe, findet selten eine Lächerlichmachung oder Verächtlichmachung meiner Tätigkeit statt. Viel öfter erlebe ich Ermunterung und manchmal sogar Bewunderung dafür. Diesen Zuspruch könnte man in folgendem Satz zusammenfassen: «Es ist gut, dass du dies tust. Denn das fehlt in dieser heutigen Gesellschaft.»

Der Lyrik wird also durchaus auch durch die im «business as usual» versinkenen «Nicht-Lyriker*innen» eine Relevanz und eine Bedeutung zugemessen, auch wenn sich diese nicht unbedingt bis in ihr eigenes Erleben und Empfinden hinein erstreckt.

2 Typen von schlechter Lyrik

Doch lassen wir das müssige Geplänkel hinter uns. Befassen wir uns damit, was der Lyrik einen schlechten Ruf beschert.

Die anerkannten deutschsprachigen Lyriker*innen

Da sind zum einen die anerkannten (ich nenne sie die «institutionalisierten») Lyriker*innen. Ich meine damit die herrschende Elite der Lyriker*innen. Ich habe vor kurzem einen Dokumentarfilm über die Mayröcker gesehen und war zutiefst geschockt, mit was für einer weihräucherigen Achtung diese Person behandelt worden ist. Als wäre sie eine Art Verkörperung der Lyrik, von etwas fast schon Vergeistigtem.

Diese Lyriker*innen sind für das Bild, das in Medien und in den Köpfen der «Otto-Normalverbraucher*innen» herrscht, verantwortlich. Ihre Gedichte sind verkopfte, verkleisterte und germanistisch durchdachte Missgeburten. Hier handelt es sich um die ad absurdum getriebene Sprachonanie. Hier wird nur selten noch etwas so gesagt wie es zu sagen wäre. Persönliches, vergessen denn Privates wird derart «durch die Blume» gesagt, dass das Gedicht einen fast vereisen lässt vor Langeweile.

Gedichte von solchen «Grössen» sind meist abstrakt. So «durchwortet», dass sie weder berühren können noch berührt sind. Es sind Sprachkunstwerke auf dem Weg in das «virtuelle Gedicht», um Lerner zu zitieren: ein Versuch, eine ideale Sprachwelt zu entwerfen jenseits der gebräuchlichen Sprache.

Gewiss hat dieses Vorgehen und Anliegen eine Berechtigung. Doch liebe ich weitaus mehr die direkten, erzählenden, fast schon in Prosa geschriebenen Gedichte aus dem anglo-sächsischen Raum. Dort wird Erlebtes in einer zugänglichen, unverfänglichen Sprache ohne Überbau ausgesprochen.

(Ich nehme mir hier vor, in naher Zukunft zwei Gedichte zu gleichen Themen aus den beiden Sprachräumen zu vergleichen, um dies deutlich zu machen.)

Die beginnenden Lyriker*innen

Dann sind da die Nachwuchs-Lyriker*innen: Menschen, die aus innerer Zerworfenheit, Lebensqualen oder Sinnfragen zu schreiben beginnen. Ihre Gedichte – und das ist bezeichnend für den Zustand der Lyrik – orientieren sich an romantischen, klassizistischen Vorstellungen davon, wie man Gedichte schreibt oder was Poesie ist. Da werden Blumengefässe gefüllt und Hülsenwörter aufgehäuft (von «Liebe» über «Sehnsucht» bis zu «Wunder»).

Sie sind meist noch in der Phase, die ich oben beschrieben habe: durch das Dickicht der Klischees und Floskeln hin zu einer eigenen Stimme. Dass dieser Weg ein mühsamer ist und meistens ein Holzweg, der irgendwann in der Tristesse einer Beliebigkeit endet, steht auf einem anderen Blatt.

Während den einen eine «eigene Stimme» nicht abzusprechen ist, sind die andern noch ohne solche. Beide aber verballhornen die Lyrik auf ihre Art und Weise: die einen durch Überfrachtung, die anderen durch Anachronismus.

Dass vor diesem Hintergrund das in unserem Sprachraum herrschende Bild der Lyrik bestenfalls von Gleichgültigkeit geprägt ist, kann daher kaum erstaunen.

Natürlich hat in den letzten Jahrzehnten eine gewisse Vulgarisierung der Lyrik durch die vermeintlichen Poeten des Poetry Slams eingesetzt, auch durch deren Arbeit für junge und jugendliche Schreibarbeit in den Schulen ist vieles in der Aussen- und Fremdwahrnehmung verändert worden.

Was sich nicht verändert hat, ist das Jammern über die Lyrik und über den Zustand der Lyrik. In das ich hier ja auch einzustimmen scheine. Doch möchte ich hier gleich wieder abwinken: ich möchte nur für mehr Leidenschaft plädieren! Mehr gute Lesungen, die nur so von Spucke und Verve glänzen, Autor*innen, die ihre Gedichte mit Energie und Freude vortragen. Denn das ist ja das Schlimme im deutschen Sprachraum: die Autor*innen sitzen bei ihren Wassergläsern und murmeln wie die Pfarrer in den Kirchen etwas in ihre Mikrofone, als schämten sie sich ihrer Worte. Da wünschte ich mir mehr Lyriker*innen, die sich inszenieren können – und wollen. Dafür aber haben die meisten zu grosse Hemmungen, weil sie die Gleichgültigkeit kennen, die ihnen entgegenzuschlagen droht; zu grosse Hemmungen, weil sie nicht wirklich an ihren Auftrag und an ihre Verantwortung glauben. (Ausgenommen die «Institutionalisierten»: die tingeln weiterhin von Wasserglas zu Wasserglas mit ihren Pfarrerstimmen und schöpfen aus den Stiftungs-Töpfen.)

Wir brauchen mehr Lyriker*innen wie Jörg Fauser oder Henry Bukowski, könnte man mein Argument zusammenfassen. Keine Besitzstandsverwalter, sondern energische, leidenschaftliche Pioniere und Abenteurer. Denn nur wer nicht «institutionalisiert» ist, kann wirklich «aus dem Leben» sprechen. Um mit Lerner zu sprechen:

Für die Avantgarde ist das Gedicht eine imaginäre Bombe mit echtem Schrapnell: Es sprengt die Kategorie der Dichtkunst und dringt in die Geschichte ein.

Lerner, 47

Das Individuum spricht das Universelle am besten aus

Doch zum Abschluss zu was anderem. Lerner referiert, so ich ihn recht verstehe, klassische und fast schon klischierte Vorwürfe der «Gedicht-Hasser*innen», die dem «subjektiven, zutiefst persönlichen Gedicht» die Fähigkeit absprechen, «authentisch jeden einschliessen zu können», weil damit «Besonderheit als Universalität» ausgegeben würde (Lerner 71 f.). Diese Aussage tätigt er vor dem Hintergrund der sozialen Ungleichheiten, die in Amerika auch mit dem Begriff «race» verbunden sind.

Verkürzt gesagt, stellt er im Zuge der Auseinandersetzung mit dieser Kritik am Universalitätsanspruch eines lyrischen Werks die Frage, ob die Dichtung eines schwarzen Mannes oder einer lesbischen Latina Anspruch auf Universalität hat.

Seine Argumente erscheinen mir ziemlich schwammig, aber ich glaube, letztlich behauptet er, eine Universalität lyrischer Aussage sei nicht realisierbar:

… aber die Hasserinnen sollten aufhören, so zu tun, als hätte irgendein Gedicht jemals erfolgreich für alle gesprochen.

Lerner 74 f.

Wie ist das nun mit der Universalität?

Nach dieser Aussage stellt sich für mich die Frage, ob meine bisherige Haltung gegenüber der potentiellen Universalität lyrischen Sagens noch gerechtfertigt ist. Ich will daher meinen Gedankengang nochmals nachvollziehen:

  • Am Anfang eines Gedichts steht ein Gedanke oder ein Gefühl.
  • Um diesem Gedanken Ausdruck zu verleihen, musst du durch das Dickicht des gewohnten Sprachmaterials hindurchwaten und hindurchfinden. Dich davon befreien.
  • Dabei behältst du das, was du sagen willst, was du dir zu sagen vorgenommen hast, fest im Auge. (Siehe dazu: «Gedichte schreiben: Es»)
  • Du verschränkst dich mit deiner eigenen Sprachwelt, tauchst ab in deine äusserste Sprachfähigkeit. Dabei bemühst du dich um Wahrheit und Aufrichtigkeit, um dem Gefühl oder dem Gedanken gerecht werden zu können.
  • Aus der Sprachwelt auftauchend, schreibst du dein Gedicht: mit den dir eigenen Metaphern und Manierismen, den dir eigenen Wortvorlieben und grammatischen Verdrehungen.

Und an diesem Punkt wird es heikel, weil der Schöpfungsprozess sich nur bedingt kontrollieren lässt. Ich würde behaupten, dass bei äusserster Bemühung um Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit ein Gedicht entsteht, das «anschlussfähig» ist. (Entschuldigung für dieses «akademische», «germanistische» Unwort, doch erfüllt es hier überraschend seinen Zweck.) Will heissen, und zwar selbst wenn du das Gefühl oder den Gedanken gar nicht aussprichst, wird die Leser*in die Energie, die Dringlichkeit des Gesagten spüren und – in gewisser Weise – das gleiche fühlen können wie du.

Der russische Autorenfilmer Tarkovski hat einmal sinngemäss gesagt, seine Filme kämen trotz seiner Komplexität und Metaphernüberfrachtetheit beim Publikum an, weil er selbst von ihren Bildern getroffen werde. Und wenn er von diesen Filmen gerührt werde, gehe er davon aus, dass dies auch anderen Menschen passiere. Er hat in dieser Aussage – ich glaube, es war im Rahmen eines Interviews – das Gefühl als das Universelle behauptet, und das Gefühl kannst du – so du noch fühlst oder zu fühlen bereit bist – jederzeit erkennen, wo immer du es antriffst. Und selbst wenn deine Liebe eine andere ist als jene von Romeo und Julia wirst du das gleiche Herzreissen spüren wie dein Nachbar.

Doch mit dem Gedicht passiert dies in meiner Erfahrung nur, wenn du dein Schreiben in aller Ehrlichkeit und Radikalität und mit der nötigen Hemmungslosigkeit betreibst. Und wenn du dein Schreiben nicht verzierst, nicht verbrämst, nicht versteckst hinter Worthülsen oder Wortdrechselei. (Auch mir passiert dieses Drechseln immer wieder; das kommt von der intensiven Beschäftigung mit der Sprache und ist vermutlich nur allzu-menschlich.)

Deshalb sind oft die einfachen und lexikalisch schlichten Texte am treffendsten und verletzen und erreichen uns am direktesten.

Victor Hugo in Helsinki-Vantaa

Eines meiner schönsten Erlebnisse mit Poesie hat sich vor vielen Jahren im Flughafen Helsinki-Vantaa ereignet. Ich hatte damals gerade meine Victor-Hugo-Phase und las dauernd in seinen «Contemplations». Ich war von Zürich herkommend nach Tallin in Estland unterwegs und sass wartend im Transit des Flughafens.

Eine finnische Familie mit einem offensichtlich maghrebinischen Vater und einer offensichtlich finnischen Mutter tummelte sich nicht weit weg von meinem Sitz. Die Kinder streunten neugierig herum und spielten Fangen. Auf einmal erblickte der Mann den Titel meines Buches und kam auf mich zu. Er sprach mich auf Französisch an – eine Sprache, die ich hier im Norden am wenigsten erwartet hätte. Was ich denn von Hugo läse. Ich zeigte ihm das Titelblatt meines Buchs. Ah, die Contemplations! Und er rezitiere fast flüsternd einen Vers, den ich heute nicht mehr wiedergeben kann.

Darauf entspann sich zwischen uns ein fast freundschaftliches Gespräch, bis ihn seine Frau zu sich rief, weil ihr Abflug ausgerufen worden war. Er erzählte mir von seinem Leben im Norden, der Nüchternheit der finnischen Menschen, von ihren kontrollierten Gefühlen, von ihren Vorurteilen auch. Er war glücklich, jemand aus «seinem» Kulturkreis gefunden zu haben – und mit ihm für kurz die Leidenschaft für einen Lyriker teilen zu können, der quasi zur französischen Sprache gehört wie der Accent aigu.

Wenn ich also bei Lerner lese:

Wenn mich mein Sitznachbar in einer Warteschleife über Denver zum Singen auffordert, ein Gedicht von mir verlangt, das Touristenklasse und erste Klasse zu einer Gemeinschaft vereinigt, dann kann ich das nicht.

Lerner, 17

Wenn ich das lese, kann ich nur widersprechen. Denn selbst wenn Menschen wissen, dass ein Gedicht immer an seiner Potenzialität, an seiner «virtuellen» Kraft ersticken muss, so vereinigt sie doch das Wort, das gesprochene oder gesungene Wort: selbst wenn ich nur aus der Perspektive der Holzklasse spreche, so «singe» ich doch von allen – denn alle fühlen das gleiche. Und wenn ich dein Gefühl auszudrücken vermag, auch nur annähernd sagen kann, was du vielleicht fühlst, dann habe ich dich erkannt, anerkannt und ausgesprochen. Das hat nichts von einer «Peinlichkeit und ein(em) Vorwurf»: Lyrik spricht zu allen.

Und wer noch Probleme hat, lieber Herr Lerner, mit seinem Verständnis als Lyriker*in, wer noch schwankt zwischen Peinlichkeit und Hemmung, der ist vermutlich noch kein Lyriker*in. Denn nur wer sich eingerichtet hat in dieser Erdspalte zwischen den Orten «Nutzlos» und «Sinngebend», wer eingesehen hat, dass das Singenkönnen eine Aufgabe ist, die herkömmliche Erwartungen und weltliche Ansprüche auf Erfolg und Ruhm oder Verdienst übersteigt, nur dieser kann sich wirklich «Lyriker*in» nennen.

Denn wenn du bereit bist, an einem nie zu erfüllenden Versprechen zu arbeiten, dann bist du bereits an einem Ort, wo das «Echte» ist oder sein könnte.

Gedichte schreiben: Aus einem Gedicht ausbrechen wollen

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Quelle des Bildes Von wpopp – Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=16431

Das Anspruchsvollste im Gedichteschreiben ist sicherlich das Beenden eines angefangenen Gedichts, das du für einen, für zwei Tage liegen gelassen hast.

Genau wie das Redigieren und Korrigieren, der Feinschliff eines Textes eine der schwierigsten Arbeiten darstellt, die ein Schreibende*r unternehmen kann: Klarheit gewinnen und Abrundung, Abschluss («closure») kann ganz schön unter die Haut gehen. Soweit, dass ein Text dabei manchmal einfach sterben muss.

Du hast mit dem Gedicht angefangen, du hast klare Vorstellungen gehabt, vielleicht sogar – so wie es mir passiert ist – eine Gedichtform, die metrische Präzision verlangt. Und metrische Vorgaben sind immer Grenzen, die du innerhalb der Grenzen zu sprengen versuchen musst. Sonst klingt dein Text steif und abgestanden, nicht gegenwärtig. Sonst ist das, was du sagen willst (oder sagen könntest), verschüttet in Kunstfertigkeit.

So habe ich mich am Freitag an ein Gedicht namens «Die ungeteilte Leidenschaft» gesetzt, das ich am vergangenen Dienstag begonnen habe. Es ist in der Form einer Sestine abgefasst. Ich habe am Dienstag und am Mittwoch erfolgreich daran fortgeschrieben. Wenn ich auch am Mittwoch in ein grösseres Schreibformat (von A5 zu A4) wechseln musste, um die Gesamtkomposition im Auge zu behalten. Donnerstag fand ich keine Zeit, daran weiterzuschreiben.

Am Freitag nun habe ich mich am Rand des Tennisplatzes im Margrethen hingesetzt und versucht, den Faden dort aufzunehmen, wo ich ihn fallen gelassen habe. Doch trotz einstündiger Bemühungen bin ich keinen einzigen Vers weitergekommen. Das Thema der Leidenschaft für die Poesie schien mir im Gedicht plötzlich eingeengt, metrisch und durch die Gedichtform, aber auch durch die sprachliche Einstimmung des Gedichts. Als habe der Geigenbogen zu wenig Kollophonium, oder als habe die Hand, die ihn führte, jegliche Feinmorotik für diese so schwer zu erlernende «anklebende», aber nicht anpressende Leichtigkeit-Bestimmtheit der Bogenführung verlernt.

Darauf habe ich versucht, aus dem Gedicht auszubrechen. Meistens sind die ersten paar Wörter oder Sätze gut und richtig, wichtig und prägnant. Doch auch dieser versuchte Ausbruch aus dem Gedicht – auch das Weglassen der Form – halfen nicht. Der Gesang, den ich gehört hatte, der mich ins Gedicht getragen hatte, war verstummt. Das ganze Gedicht starb unter meinen Händen, so könnte man es sagen. Entmutigt liess ich es bleiben.

Doch die Stimmung, die Ansicht, die mich ins Gedicht getrieben hat, diese Haltung ist nicht weg. Sie sitzt in meinen Schulterblättern und wartet darauf, dass eine gewisse Zeit vergangen ist, köchelt ihre Suppe in meinem Unterbewusstsein und wartet auf ihren Moment. Ich lasse also einige Zeit verstreichen und setze neu an. Diesmal war das Ausbrechen keine Lösung. Vielleicht braucht das Ausbrechen noch einige weitere Vorbereitungszeit, einige Tipps von andern Insassen, einen helfenden Abbé Faria.

Holbeinplatz 2

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Bin wieder hier und erfahre
Wie es für die Spatzen ist
Oder sein könnte: wenn du davon ausgehst
Dass den Spatzen am Gesang etwas liegt
So wie dir am Gedicht: für sie
Ihre Stimmen zu hören ähnlich ist
Wie für dich – wieder hier mit dem Dennersack jetzt als
Requisit und ausgetrunkenen Bierdosen –
Es regnet tröpfchenweise und ist kühler geworden
Und die Bäume sind gut gegen den Regen
Ihre Tonsuren nur noch braune fast graue Büschel
Weinberglauch reckt sich noch grün am rechten Ahorn
Du hast die Worte deines Gedichts verstreut auf dem Platz
Aber wie immer bleiben nur Kinder stehen
Hinterhergezerrt von Vater oder Mutter
Um die weissen wortfleckigen Zettel zu betrachten
Und immer wird es plötzlich still
Als habe jemand eine Glasglocke über den Platz gestülpt
Und du kannst den Regen hören und die Schwächen deines Gedichts und das Klappern eines Fahrrads
Selbst hast du einen heissen Kopf vom Tagesstress
Aber der Platz gehört jetzt dir und deinen Worten darauf
Und selbst der Held deines Gedichts taucht am Schluss noch auf
Mit seinem Dennersack und seinem Bierbach
Setzt sich schwer auf die andere freie Bank und mimt eingeübte
Ausdruckslosigkeit: sein sonnenbraunes Gesicht gleicht fast einem der ockerfarbenen Steinchen hier auf dem Platz
Seine Lippen kauen an Gedanken
Und ich denke während der fünfte Alte mit seinem Hund den Platz bespritzen kommt
Hier sein ist so selten – und vielleicht müsste es heissen
Hier ist so selten – denn niemand ist
Da ausser der Held und ich
Kann wirklich nicht sagen
Wie schwer es ist
Diese Leidenschaft auszuhalten
Die niemand teilt.