Kategorie: Schreib-Tagebuch

Meister Ramuz

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Vor einigen Wochen habe ich für mich das Haus „La Muette“ in Pully entdeckt, in dem der welsche Schriftsteller Charles-Ferdinand Ramuz zuletzt gewohnt hat. Ich war in Lausanne aus dem Zug gestiegen, hatte als erstes ein Werbeplakat von diesem neu eröffneten (?) Museum gesehen – und einen Ausruf der Freude getan: das Haus meines geliebten Ramuz! Da musste ich sofort hin.

Das Haus liegt oben am Hand im alten Dorfkern Pullys, es ist schmal und rosa zwischen andere Häuser gedrückt. Es dient immer noch als Wohnhaus, aber Erdgeschoss und ein Teil des ersten Stocks sind zu einem Erinnerungshaus umgebaut. Das Museum ist sehr schlicht mit hellem Fichtenholz gestaltet, eine ausführliche Audioführung führt über verschiedene Stationen in Ramuz’ Schreibprozess und -welten ein, eine ganze Vitrine ist seiner Grossvaterliebe zu „Monsieur Paul“, seinem Enkel, gewidmet. In seinem Schreibzimmer steht ein riesiger Schreibtisch, der einen Blick auf die beiden niedrigen, vergitterten Fenster bietet, die auf einen terrassierten Garten hinausgehen, der wiederum hoch über dem See schwebt. Im Rücken des Schreibtischs eine ausgelegene Couch und an der Wand ein kleiner Ofen (gerade richtig zum Verbrennen von beschriebenem Papier).

Mir hat es sehr gefallen, dass hier keine Konservierung stattgefunden hat: es wird nicht versucht, diesen Raum so zu bewahren, „als würde der Hausherr jeden Moment eintreten und weiter schreiben“. Doch siehst du auf Fotografien im Raum, wie er ausgesehen hat, als Ramuz noch lebte: der Tisch mit wirklich meterhohen Blättertürmen beladen, aufgeschlagene Bücher überall, der Bücherschrank rechterhand neben dem massiven Pult überquellend, die Couch mit einer aufgeschlagenen Decke. Alle 3 gezeigten Räume in diesem kleinen Museum sind von einer schlichten, modernen Inszenierung, die in meinen Augen sehr dem Geiste seines ehemaligen Bewohners entspricht.

Ich habe meine Zeit in diesem Haus sehr genossen, mit Freudenlauten und Gänsehaut, kleinen glucksenden Ausrufen… Ich war der einzige Besucher, habe mich wieder und neu verbunden gefühlt mit diesem Freund unter allen meinen Lieblingen. Und wie immer bei solchen Wiederbegegnungen nach langer Trennung (oder Verleugnung?) habe ich mich gefragt: Wie konnte ich nur vergessen, dass du mir so nahe bist, lieber Freund und Meister Ramuz? Wie konnte ich nur vergessen oder aus dem Blick verlieren, wie sehr du mein Schreiben geprägt hast?

Rekonstruktion eines Vergessens (eines Vergessenen?)

Ich konnte es vergessen, weil das, was uns prägt, immer ein Unmerkliches, Allmähliches ist. Dieses Allmähliche verläuft im Untergrund deiner Persönlichkeit, deines Denkens und Handelns, ist ihr Grundwasser. Dieses Unmerkliche findet dauernd und unablässig in dir statt, ist etwas Unwirkliches, das in dir flüstert, weiter flüstert. Und es flüstert mit deiner Stimme, mit deiner Sprache.

Ich kann mir vorstellen, dass du es niemals brauchst, weil es für dich dein Eigenes scheint, natürlich und gewohnt.

Als Schreibender aber hast du doch ganz natürlich ein Auge darauf, als Schreibender aber bist du doch gewohnt, auf Töne, Stimmen und Unterschiede zu achten, die in deinen Text Eingang finden, vielleicht gar unbewusst gewaltsam eindringen in ihn, – sie genau zu beäugen und abzuwiegen, als schriebe ein anderer in oder mit dir, inwiefern und in welchem Masse sie „der Wahrheit entsprechen“: Sind die Stimmen und Töne durch dich gegangen, aus der zwanglos „herausgekommen“; sind die Unterschiede angelernte oder angelebte Unterschiede, die deinem neidisch-raffgierigen Verstand entschlüpft sind, der sich nur zu gerne mit fremden Federn schmückt, als seien es die eigenen, oder Unterschiede, die wohl in der Literatur gründen, aber mit dem eigenen Leben (Erleben) geprüft und für wahr befunden, derart verbunden und verwoben wurden, dass sie inzwischen kostbare Ketten des Könnens sind, die dich im Schreiben vor Falschheit und Effekthascherei bewahren?

(Es ist ja noch gar nicht so lange her, dass ich mir bewusst wurde, wie sehr besonders meine Gedichte „in Stimmen“ geschrieben sind; und wie sehr dieses „Schreiben in Stimmen“ schon seit dem Anfang meines Schreibens ein prägendes Element meiner Poetik war und ist.)

Die „Wiedergeburt“ und „Auferstehung“ Ramuz’ in meinen Schreib-Leben findet nun auf zwei Ebenen statt. Zuerst erwecken die bekannten Fotos von Ramuz meine Erinnerung an ihn, und darauf ist das Wieder-Lesen von „Derborence“ (das im kleinen Museum prominent vorgestellt wird) wie eine Heimkunft, ein Ankommen nach langer, mühsamer und vergeblicher Reise. Ich bin zu Tränen gerührt, als diese Sätze und Bilder wieder in mir aufklingen, Resonanz finden.

Die Erinnerung an „une main“ und vor allem „anti-poétique“ überschwemmt mich, viele Wort-Bilder steigen aus dem trüben Brunnen der literarischen Vergangenheit herauf. Selbst jetzt, mehr als einen Monat danach, kann ich mich dieser emotionalen Heimkehr kaum erwehren, fühle mich überfordert davon…

Und es wird noch einige Zeit dauern, bis ich verstanden habe, warum mich seine Texte so gefesselt und geprägt haben – und es ja immer noch und wieder tun… Vielleicht werde ich es nie in Erfahrung bringen, wer weiss…

Und eines wird mir auch klar: Damals, als Jugendlicher, konnte ich gar nicht in der Lage sein, diese Einflüsse bereits in mein Schreiben einfliessen zu lassen. Ich verfügte über eine sehr geringe, begrenzte, enge Lebenserfahrung. Ich verstand zwar die Impulse, die mir Ramuz’ Poetik und Erzählweise verschafft hatte, sah ihre Wahrheit ein, aber ich war als Jugendlicher noch zu sehr davon abhängig, den Text als Pfauenrad gebrauchen zu wollen.

Erste Annäherung

Zuerst muss ich sagen, dass ich keine Lebenserfahrung habe in den Welten, wie sie Ramuz beschreibt und evoziert. Ich bin zwar in einer kleinen landschaftlichen Stadt in der Provinz aufgewachsen, habe vielleicht in meinen Eltern Spuren und in meinen Grosseltern Reste bäuerlich-bescheidener Lebenshaltung und Weltsichten und Einstellungen auf den eigenen Lebensweg „mitbekommen“ – aber für mich stand und auch heute steht der Ausbruch aus dieser dörflichen, provinziellen Enge im Zentrum. Paradoxerweise – und für mich damals ansprechenderweise – zeigt Ramuz in seinen eng ausgezirkelten Dorfwelten gerade auf, wie weit und universell in ihnen der Mensch gelesen werden kann.

Es kann also gut sein, dass mich Ramuz mit seinen Texten darüber hinweggetröstet hat, dass Enge nicht notwendigerweise Weite verhindert, sondern sie sogar ermöglicht.

(So träume ich seit einiger Zeit – noch vor meiner Wiederbegegnung mit Ramuz – , einen Dorfroman zu schreiben: Wie Ramuz die Figuren eines Dorfes miteinander in Verbindung zu bringen, eine Art kleines Biotop zum Leben zu erwecken und ihm beim Lesen zuzuschreiben. Nicht umsonst ist Stephen Kings „Under the Dome“ einer meiner Lieblingsromane!)

Zwei prägende Kunstmittel

Auf der anderen Seite hat mich seine Sprachkraft sehr geprägt. Ich will hier gar nicht auf das berühmte „on“ eingehen oder auf die grammatikalischen Eigenheiten (statt mieux le faire steht einmal le mieux faire in der Bedeutung von ersterem), die sich auch auf seinen Gebrauch der Zeitformen ausdehnen – dafür bin ich zu wenig Muttersprachler (und kein Literaturwissenschaftler).

Doch die langsame, allmähliche Verfertigung seiner Sätze, dieses Stocken, Wiederholen, Innehalten, Abschmecken, nochmals Aufnehmen (als kaue man Wörter und Sätze, um sie zu verkosten), das einem ständigen Abwägen gleichkommt, einem Abwägen im Text selbst, der damit seine eigene Schaffung thematisiert, in den Blick rückt, die Entstehung des Textes sozusagen vor den Augen der Leserin geschehen lässt, ein Miterleben des Schöpfungsprozesses durch das Wort, – diese innere Bewegung, die Ramuz in seinen Texten zu einer äusseren, weil sprachlichen macht, sie ist über die Jahre in der Prosa auch zu Meier geworden. Ich liebe es, in meinen Geschichten Figuren und Umgebung(en) schreibend und unmerklich im Akt des Schreibens selbst zu erkunden und erforschen, erspüren und entdecken, auf ihr langsames Sichtbarwerden hinzuarbeiten…

Und „langsames Sichtbarwerden“ ist für mich auch eines der Stilmerkmale von Ramuz: In allen seinen Texten, so scheint es mir, findet in jedem Moment eine Neuschöpfung der Welt im Text statt. So erinnere ich mich an jene Kurzgeschichte über einen Taupner… (Unerwartet und genau kommt dieses Wort aus meinem „tiefen“ Wortschatz herausgeschossen, ich finde es nicht in meinen Wörterbüchern, aber eine Grasfarbe: taupe, für rötlich schimmerndes Gras, und bin doch sicher, dass es dieses Wort gibt.) Ein Maulwurfjäger oder -fänger, vielleicht auch eine Art landwirschaftlicher Kammerjäger, kommt in ein Dorf (so viele Geschichten beginnen bei Ramuz, wenn ich mich erinnere, mit jemand, der in ein Dorf kommt, von ausserhalb, fremd und doch bekannt). Er kommt ganz allmählich „aus einem Hügel heraus“, steigt ein wenig wie die Sonne über einem Hügel auf, fast aus der Erde heraus wie Adam, so erinnere ich mich an diese Geschichte, tritt heraus in die Geschichte, bis auch die Füsse zu lesen sind, entsteht unter den Blicken des Lesers.

Genauso wie der Korbmacher in „Passage du Poète“, meinem Lieblingsroman von Ramuz, der in ein Dorf überm See kommt und sich mit den Spatzen unter den noch kahlen Frühlingsplatanen auf den kleinen Dorfplatz setzt und dort seine Arbeit tut, damit dem Dorf und seinen Einwohnerinnen den Frühling bringt.

In dieser Erzählhaltung, mittels dieser beiden Kunstgriffe (?) lässt Ramuz, ich kann es nicht genug sagen, die Leserin momentan teilhaben an der Genese seiner Sprache einerseits und an der Entstehung seiner Welt(en) anderseits…

Auswirkung auf das eigene Schreiben

In meinen Texten kommt ein weiteres Element dazu, das vielleicht sogar bei Ramuz angelegt ist: eine pessimistische, mythische und niedergeschlagene, halb begeisterte halb entgeisterte Lebenseinstellung. (Darum liebe ich Autoren wie Dazai so sehr!) Aus diesem Blickwinkel, so scheint es mir, aus der Sicht einer quasi gelähmten, unerwünschten, ungeschickt-glücklosen, ohnmächtigen, fast handlungsunfähigen Person (darum liebe ich König Saul so sehr!), einer in sich selbst verwirrten und mit sich selbst verstrickten Person („ich hatte meinem Gegenüber nichts anderes zu bieten als meine eigene Verwirrung“, zitierte ich Kerouac frei), aus dieser Perspektive heraus sind die beiden oben genannten Stilmittel fast unabdingbar notwendig.

Wenn ich jetzt auf die vergangenen 20 Jahre zurückblicke, in denen ich sogar so weit gegangen bin, bei meinem letzten Umzug alle meine Ramuz-Bücher ins Brockenhaus zu bringen, in der Überzeugung, mein Meister habe mir nichts mehr zu sagen; ich hielt seine Romane für langweilig und unzeitgemäss!, und vor diesem Hintergrund muss ich nun zugeben: ich habe mich in Ramuz getäuscht, damit auch in mir selbst, ich habe die Sünde der Verleugnung begegnen, der Hahn hat zum dritten Mal gekräht, und ich lauf hinaus dem eigenen Haus, hin zu meinem Meister Ramuz, um im Chemin Ravel 2 in Pully wieder zu mir zu kommen und zu dir, mein geliebter Meister!

Ein Gedicht schreiben: dem Lauf der Sprache nachgeben

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Das Schreiben eines Gedichtes ist natürlich und immer ein Prozess, wie alle Schaffensarbeit. Ein Gedicht kann durchaus und sogar leicht auf einem Ton, in einer Stimmung beginnen und in einer ganz anderen Sprach- und Klangfarbe enden. Nicht zu vergessen: in einer ganz anderen Sinnbildlichkeit sich einrichten, die nicht „vorgesehen“ war; auf eine ganz anderen Stoffebene auf- oder absteigen, vielleicht sogar (im besten Fall) gegen den Willen der Autor*in.

Lange habe ich mich darum bemüht, Gedichte „einstimmig“, „harmonisch“, „ausgeglichen“ zu halten, sie in eine gewisse Neutralität und vorgespiegelte Finalität einzubetten. Immer wieder sind sie mir aber „drausgelaufen“. Ich hielt das ebenso lange für eine Schwäche, einen Fehler meinerseits: eine solche Zufälligkeit und Zusammenhangslosigkeit zuzulassen oder gar von vornherein mit in den Schreibprozess einzubeziehen.

Doch je mehr Erfahrung ich gesammelt, je mehr Gedichte ich geschrieben habe, und insbesondere seit ich ausdauernd und konsequent an einem Roman arbeite – denn Prosa-Arbeit ist etwas so vollkommen anderes als Gedicht-Arbeit! -, desto deutlicher wurde mir, dass es sich dabei nicht nur um ein kalkuliertes Risiko, sondern in allem Ernste um eine Aufgabe handelt: die Sprache wie ein durchgehendes Pferd zu lenken. Nur so, glaube ich jetzt zu wissen, kann sie, und mit ihr das Gedicht, das sagen, was zu sagen ich niemals vermöchte – so sehr ich mich auch um eine kontrollierte und vielleicht gar beherrschte Katastrophe bemühte.

Mit dem Einstieg in das serielle Schreiben stelle ich nun fest, was für eine Erlösung das für eine überbordende Fantasie und unaufhaltsame Sprachwut ein solcher Ansatz sein kann. Denn so kann sich das Sprachmaterial immer wieder adaptieren und verändern. Das Gedicht befasst sich mit einem Grundmaterial an Wörtern und Sätzen, Haltungen und Stimmungen – und variiert diese von Mal zu Mal, von lnkarnation zu Inkarnation.

So handele ich als eine Art „Durchlauferhitzer“ für die Sprache. Ich „kanalisiere“ ganz unesoterisch einerseits, was für Stimmungen und auch Leerungen in mir drin sind und gebe ihnen im Gedicht einen Raum und eine Zeit. Andererseits achte ich darauf, dass sich der Sprachstoff „entfalten“ kann: gebe dem wörtlichen Zerren und dem syntaktischen Zupfen nach, das ich ständig in mir verspüre.

Inzwischen – als reife, „geprüfte“ Schreib-Persönlichkeit – weiss ich auch, dass Schreibende eigentlich nichts zu sagen haben, nicht nur, wie ich als junger Mensch (bis 40 Jahre alt) dachte, weil schon alles gesagt ist, sondern weil-obwohl es nichts zu sagen gibt: die Sprache hat einen Willen, uns anderes sagen zu lassen, wenn wir genügend achtsam mit ihr umgehen, uns auf Umwege zu führen, die uns eher zu dem führen, was wir sagen können, was wir wirklich sprachlich gesehen sind.

Und wenn ich nun von einem Gedicht zum andern gehe in dem aktuellen Zyklus, fühle ich mich befreit von der Last, sowohl linear als auch begründet und-oder zweck- und zielorientiert, ganz vergessen leistungsorientiert sagen zu wollen: müssen. Ich kann der Sprache dabei zuhören, zusehen, wie sie mich führt. Ich kann der Sprache bei ihrem Lauf über das Papier und durch „meinen“ Stoff folgen, ihren Neigungswinkel verändern. Sie nimmt mich an die Hand und führt mich in die Gefilde hinaus. Dabei entstehen musikalische Kunstwerke, denen es mehr um die grossen Bögen geht, um das „laut Denken“. Und je tiefer ich in die Sprachwelt meiner Gedichtreihe eintauche, umso erfüllter wird das Schreibgefühl und der Schreibprozess. Und ich bin entspannt und glücklich: ich bin nur Zuschauer oder Zuhörer. Ich höre dem Diktat der „höheren Instanz“ zu, und das ist ja recht eigentlich die Grundbedeutung von „Dichtung“.

Ein Gedicht schreiben: Das Gegenteil einer Meditation ist auch eine Meditation

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Das Ziel einer Meditation, sei es eine ignatianische Stille-Übung oder eine Zen-Meditation, ist das «Ausschalten», das «Gehen-lassen» der ständigen Gedankenflut. Denn dein Kopf ist in einem steten angeregten, fast geschwätzigen Zustand: hunderte von kleinen Ameisen-Gedanken beineln an den Wänden deiner inneren Vorstellung herum.

Dieses «Vorüberstreichenlassen» der eigenen Gedanken, die ja meistens Impulse aus Begierde und Interesse sind, ist eine schwierige, schwierig zu erlernende Aufgabe. Es dauert einige Zeit, bis du diese innere Stille herstellen kannst, und selbst dann noch zwitschert und flirrt es dir plötzlich auf in den stillen Höhlen deines Gehirns. Irgendein Bedürfnis, irgendeine Regung ist immer.

Die Entstehungsgeschichte eines Gedichts jedoch liegt genau in diesen sirrenden und undeutlichen Spuren der Gedanken in deinem Kopf. Assoziation um Assoziation, unwillkürlich, aber willkürlich angespornt, häuft sich in deinem Kopf, wie ein Schneebrett, das ins Rutschen gerät. Hunderte von kleinen Gedankenflocken regnen auf dich nieder. Du kannst sie kaum fassen, du musst innert weniger Sekunden deinen Kopf zu einem riesigen Rezeptakel, einer riesigen Weltraumantenne umfunktionieren.

Vielleicht bist du am Anfang gar nicht aufmerksam, machst etwas ganz anderes als an ein Gedicht denken, obwohl das ja sehr selten der Fall ist, aber vielleicht bist du am Kochen oder liegst im Bett und liest in einem Buch. Wenn dieser Neutronensturm in deinem Gehirn losgetreten ist, bist du hellwach. Du kneifst fast die Augen zusammen, so hellwach, aufgeregt und angeregt und neugierig und konzentriert / unkonzentriert bist du.

Denn Konzentration schadet jetzt nur. Wie während einer Meditation die Konzentration auf die schädlichen, von Bedürfnis und Begierde geleiteten und herbeigeführten Gedanken nicht zu einem Zustand der Meditation führt, darfst du dich jetzt keinesfalls festlegen, festhalten, etwas Bestimmtes wollen, deine Gedanken etwa lenken wollen.

Du wartest, bis der Hirnsturm abklingt. Das dauert meist nicht länger als 5 bis 10 Minuten. Aber dann hast du eine ganze Seite vollgekritzelt mit Wörtern, Begriffen, Bildern. Und du bist wie innen und aussen gewaschen, rein und wie neugeboren. Die Stille um dich ist herzerschütternd, die Stille in dir ist herzerwärmend.

Erlöst weisst du, jetzt kann ich die Gedanken fahren lassen. Doch für die 5 bis 10 Minuten des inneren Orkans warst du in einem Zustand der Meditation. Denn das Gegenteil von einer Meditation ist auch eine Meditation: der Moment, da ein Gedicht in dir entsteht und von all deinen Nervenrezeptoren willkommen geheissen wird.

Ein Gedicht schreiben: Das Werk eines Augenblicks

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Sehr ungern und äusserst selten arbeite ich ein zweites Mal an ein und demselben Gedicht. Ich schreibe das Gedicht in dem Moment, da ich es schreibe. Stimmt es dann, ist es gut. Stimmt es dann, wird es später auch stimmen.

Ich beginne meist langsam, zögernd, tappend. Vorsichtig, vorsichtig. Denn noch gibt es viel zu zerstören, da es noch nichts gibt. Und allmählich entwickelt sich aus diesem ersten Klecks, diesem ersten Punkt A eine geschwungene, gerungene Linie, die vielleicht zu einem Punkt B führt. Aber in Tat und Wahrheit geht es nicht um den Punkt B. Es geht um die Wellenform der Linie, das Auf und Ab der Haltungen, Tonalitäten, Schwingungen, Assoziationen. Genauso wenig, wenn auch regelmässig von Leser*innen erwartet, geht es um eine Aussage, eine Botschaft. Die liegt in der vibrierenden, bebenden Linie. In dem augenblicklichen Geschehen: Hier sitze ich und schreibe, und alles andere kann mir gestohlen bleiben und ist vollkommen belanglos und unnütz.

Dann schliesse ich das Heft. Selten nehme ich es nochmals zur Hand, um eine Geste darin zu verstärken oder zu nuancieren. (Nie jedoch, um sie abzuschwächen.)

Damit sind alle meine Gedichte Momentaufnahmen, Daguerreotypien: verrutscht und verwischt manchmal, immer aber so echt wie möglich in der Lebenshaltung, die mich gerade bestimmt und auf die ich mich einstimme, während ich schreibe.

Es ist also ein kurzes, heftiges Handwerk, ein Wirken am schnell erkaltenden Stoff des Lebens. Ich bin kein Tüftler, der ein Gedicht in einem Monat schreibt und sich lange wiegend und abwägend mit Metren und Reimen und anderen Künstlichkeiten befasst. Ich schreibe als Ausdruck meines Lebens. Ich habe kein Bedürfnis, etwas anderes auszudrücken oder zu sagen als mich. Es interessiert mich ganz und gar nicht, irgendwelche Sachgedichte zu schreiben, die symbolisch politisch wirken. Es interessiert mich nicht, irgendwelche heiteren Gedicht-Klabautermänner zu fabrizieren, die mit Sprachspielen entzücken sollen.

Ein Gedicht ist wie eine Seite aus einem Tagebuch, das ich nicht schreibe. Heute anders als morgen und gestern anders als je.

Serielles Schreiben

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Wenn ich auf meinen Schreib-Pfad zurückblicke – denn ein Pfad war es, kein Highway: schmal und gewunden und ein erst spät erkanntes Hyperobjekt -, werden mir seine drei wesentlichen Phasen deutlich.

Der ursprüngliche Impuls: etwas sagen, was nicht zu sagen ist

Die erste Phase ist der ursprüngliche Impuls, der mich als Schreib-Person und meine Schreib-Persönlichkeit generierte und ermöglichte: eine unerwiderte Liebe, die mich ins Ausdrücken, ins „das Unmögliche in Andeutungen erstmals Aussprechen“ trieb. Dabei zeichnete sich früh ab, dass das Andeuten, das „Aussprechen ohne es auszusprechen“ (zu „es“ siehe meinen Eintrag Ein Gedicht schreiben: Es) für mich wesentlich würde. Es wurde bald zum Bedürfnis, Metaphern zu finden, die ungenauer trafen als vom Leser erwartet. Es wurde bald zum Bedürfnis, die Bilder quer in die Erwartungslandschaft der Leserin zu stellen.

Von der metrischen Strenge in den freien Vers

Die zweite Phase durchlief zwei Stadien: nach einer Vertiefung meiner metrischen Fähigkeiten liess ich die so erworbene Disziplin fallen. Dabei gestand ich mir erst spät ein, dass ich kein Lyriker bin, der diszipliniert reimt. Ich bin ein Lyriker, der den Wildwuchs liebt. (Genauso wie ich ein Religionslehrer bin, der die verqueren, die allzu fantasievollen, die autistischen Schüler*innen mehr über alles schätzt, den menschlichen Wildwuchs, der so herrlich glänzt und schimmert, dass einem fast schwindlig darüber wird.) Wenn Reim, dann unvorhersehbar oder in Alliterationen, Binnenreim. In der Ausübung der metrischen Strenge wurde mir immer enger und verlorener zumute: ich würde mich noch selbst erwürgen.

Umso herrlicher war die Befreiung im freien Vers. Umso schwieriger gestaltete sich diese. Gewiss konnte ich auf meine metrischen Grundlagen zugreifen, doch war mit diesen der Anspruch auch gestiegen. Ich musste fast alles neu erlernen. Denn trotz oder gerade wegen der gewonnenen, errungenen Befreiung im freien Vers musste ich in dieser „Form“ oder „Gestalt“ neue Strukturen finden und erwerben. Meine Themen standen neu zur Disposition: neue Metaphern mussten gewonnen werden.

Gleichbleibend blieb ein Thema: die (auch Selbst-) Enttäuschung, die Ernüchterung, die Wut. Sie waren und blieben die Treiber meines Schreibens. In dieser zweiten Phase wurde auch klar, dass das Andeuten immer zentraler wurde, das Indirekte nicht nur über Metaphern, sondern auch über ganze Bild-Konvolute und -Typologien und Chiffren gewonnen wurde. (Auch dafür ist der Eintrag „Gedichte schreiben: Es“ sehr aussagekräftig).

Das serielle Schreiben

Inzwischen hatte sich mein Leben grundlegend verändert. Ich hatte begonnen, keine Kompromisse mehr zu schliessen, was mein Schreiben betrifft. Ich hatte begonnen, nicht mehr daran zu glauben, was mir meine Umwelt weismachen wollte: dass ich einer Lebenslüge nachjagte, wenn ich daran dachte, „nur zu schreiben“. Ich gestand mir endlich zu, dass dies der eigentliche Sinn meines Lebens ist. Ich begann, mich als Lyriker zu benennen. Ich trennte mich von meiner Frau, verlor fast meine Kinder, gewann sie allmählich zurück. (Sie gewannen mich auch allmählich wieder zurück und lernten mich besser kennen als viele Kinder ihre Väter. So denke wenigstens ich.)

Ich schrieb inzwischen längst täglich, stündlich, immer. Der Schreibprozess nahm zunehmend überhand. Ich dachte und denke ununterbrochen an das Schreiben. Ich bin von Beruf Lyriker. Punkt. Mir das einzugestehen, hatte viel zu lange gebraucht.

Und damit setzte meine (bisher?) letzte Wandlung ein. Wenn du täglich schreibst, spielt die Disziplin, die Strukturierung des Geschriebenen eine grosse Rolle. Du beginnst thematisch reicher zu werden. Du beginnst wirklich den Tagebau, von dem du so gerne sprichst. Unablässig gräbst und grübelst du am gleichen Werk. Am gleichen Werk heisst auch: du schreibst unablässig das gleiche Gedicht. Du versuchst unzählige Schattierungen.

Und immer ist dir vor Augen die Musik. Du willst seit frühester Schreib-Zeit das Sibelius-Violinkonzert „versprachlichen“. Auf diesen Weg machst du dich jetzt, in dieser dritten Phase, auf.

Dann liefert dir dein Freund ein Alibi. Einen Ansporn. Das Heft, das er dir zum Geburtstag schenkt, hat 80 Seiten. Du als vehementer Vernianer (Apostel von Jules Verne) kannst nicht anders, als die Hand Gottes (oder wenigstens seinen Fingernagel) darin sehen. 80 Gedichte in 80 Tagen.

Plötzlich ist die jüngste maximale Herausforderung vor dir: nicht nur jeden Tag ein Gedicht schreiben, sondern „Variationen“. Die Ginkakuji-Variationen. Ein sprachliches Anreichern, ein Ausdeuten des Andeutens. Jeden Morgen sitzt du vor dem berühmten „leeren Blatt“. Und du erkennst, dass alles dich hierhergeführt hat: du bist parat.

Für einige Tage kämpfst du mit dieser Professionalisierung: heisst das nicht, dass du dich jetzt „verkaufst“, dass du jetzt „auf ursprüngliche Impulse“ verzichtest? Heisst das nicht, dass du nichts mehr zu sagen hast, weil du dich ja in das Konstruieren hinein wirfst wie jemand, der einen Roman schreibt?

Alles wird sich entsprechen, denkst du, ganz wie Baudelaire das in seinen „Correspondances“ gemeint hat.

Alles wird ein einziger Wirbel sein, ein wildes Treiben von Metaphern und konkreten Dingen.

Bist du glücklich?

Du bist es.

Alle Vorbehalte schmelzen dahin unter der täglichen Verve. Serielles Schreiben ist grossartig: es erlaubt dir, dein Schreiben als das Rollen des Steins zu verstehen. Und nach dieser Serie wirst du gewiss einen andern Stein finden, der auch auf der andern Seite hinabrollt und verloren geht. Aber das ist eine andere Geschichte, wie Michael Ende so schön geschrieben hat.

Ich spiele Geige vs. Ja, ich bin Geigenspieler*in

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen

Es ist eine Sache, einer Leidenschaft nachzugeben und nachzugehen. Eine ganz andere ist es dagegen, sich offen und öffentlich zu dieser Leidenschaft zu bekennen.

Bewegst du dich in der ersten Haltung in deiner Komfortzone und kannst dich vor (vermeintlichen?) Übergriffen, Angriffen oder Anfechtungen schützen, begibst du dich mit dem öffentlichen Bekenntnis in eine völlig neue Situation. In dieser Situation lernst du sehr viel über dich als kreative Person und Mensch.

Üben bildet

Doch zuerst zurück zur eigentlichen Ausübung deiner Leidenschaft. Die Kompetenz, die Fähigkeit, die deine Leidenschaft antreibt, muss Zeit und Raum zur Entfaltung haben. Also Übungszeit, Übungsraum. Je mehr Zeit und Raum du dieser Kompetenz einräumst, umso mehr wird sie sich entfalten; umso mehr wächst auch die Leidenschaft mit ihr.

Gleichzeitig ist der Fortschritt nicht garantiert oder vorprogrammiert. Du kannst sehr lange auf demselben «Niveau» verharren und scheinbar keine Schritte hin zu einem «Besser» oder auch nur «Gut» feststellen. Bis diese Schritte alle gleichzeitig und auf einmal eintreten. Oder nach und nach, schleichend.

Wichtig dabei ist aber, dass du weder den Mut noch das Beharren verlierst. Das hat nicht einmal mit dem Glauben an dich oder an deine Kompetenz zu tun. Es geht nur darum, «dranzubleiben». Denn bleibst du nicht dran, verödet deine Fähigkeit, deine Begabung. Nur, wenn du trotz stotternden Fortschritten «dranbleibst», wirst du weiter voranschreiten können. Sogar gegen körperliche oder somatische Hindernisse wirst du dich behaupten.

Üben führt zur Selbsterkenntnis: Lass den Bogen nur hüpfen!

Gleichzeitig wird dir in diesem Lernprozess bewusst, welche echten und nicht eingebildeten Schwächen du hast. Je länger du «dranbleibst», umso deutlicher treten diese vor deine (inneren und äusseren) Augen.

Natürlich kannst du diese davon abwenden, das ist ganz dir anheimgestellt. Doch wirst du so keine Fortschritte machen können. Du bist dann auf Gleichstand, auf Wassertreten eingestellt und musst mit dieser frustrierenden Lage leben lernen.

Selbsterkenntnis heisst in diesem Prozess folgendes: Du lernst diese Schwächen nicht nur kennen und schmerzlich empfinden, sondern entwickelst in der Übung gleichzeitig auch Methoden zu ihrer Überwindung oder wenigstens Einschränkung oder Begrenzung.

So kämpfe ich als Geigenspieler seit meinen Anfängen vor etwa anderthalb Jahren mit dem «hüpfenden Bogen»-Syndrom: mein Bogen hüpft beim Abstrich (meist im zweiten Drittel) unkontrollierbar, was den damit produzierten Tönen ein unsicheres Kichern verleiht. Je mehr ich mich jedoch darauf versteife, dieses Hüpfen zu unterbinden (durch zusätzlichen Druck oder durch weniger Druck auf den Bogen), desto auffälliger wird diese Schwäche. Lasse ich sie jedoch einfach geschehen, verschwindet sie früher oder später aus meinem Aufmerksamkeitsfeld, und tritt vielleicht sogar weniger oft auf. Anders gesagt, die Schwäche hindert mich nicht mehr, sondern vergeht mit der Zeit, weil ich mich auf den ganzen Ablauf (Bewegung und Emotion) des Geigenspiels konzentriere – und somit viel ganzheitlicher unterwegs bin. Erst in diesem ganzheitlichen Ansatz bildet sich durch Übung ein erstes Selbstbewusstsein heraus. Will heissen: Selbsterkenntnis führt zu Selbstbewusstsein.

Auch beim Schreiben: Einsehen und damit umgehen lernen

Ähnlich ist es mit dem Schreiben. In meiner inzwischen 10-monatigen Romanzeit habe ich einiges über meine Begabung gelernt. So stehe ich inzwischen dazu, dass ich zwar einen grossen Wortschatz habe (grösser als die meisten), aber in vielen sehr guten Romanen lese, wie klein er doch letztlich ist, weil ich

  • Wörter noch nie gehört habe (letztes Wort, das ich bei China Miéville («Perdido Street Station») gelernt habe: «Menkenke» für Durcheinander, Chaos, Tohuwabohu) oder
  • Zu wenig beharrlich nach genauen Wörtern suche (letztes Wort, das mir in seiner Genauigkeit gefallen hat, ebenfalls bei Miéville gelesen: «Ufertaschen»).

Diese Erkenntnis treibt meinen Eifer an, noch besser schreiben zu können. Das Lesen von guten Büchern befeuert also die Fähigkeit, ganz wie das andere Autor*innen wie Stephen King zum Beispiel predigen oder raten.

Ich entwickle aus dieser Erkenntnis wie beim Geigenspiel Strategien des «coping», des Umgangs mit den Fehlern und Schwächen. Erarbeite mir Auswege und Umwege, Anderswege und Abwege, die mich dahin führen, wo sich meine limitierte Begabung zu neuen Höhen aufschwingen kann. Und ich entwickle die nötige Bescheidenheit, ohne die du nie Fortschritte machen können wirst.

Das «Outing»: Ein Geiger*in sein, ein Autor*in sein

Aus diesem Prozess heraus erst entsteht der Mut und der Willen, offen zu dieser Fähigkeit, dieser Begabung zu stehen. Im Falle meines Schreibens handelt es sich um letzteres, im Falle meines Geigenspiels sicherlich eher um ersteres.

Dennoch ist dieser Schritt hinaus, vor die Augen und Ohren einer (hoffentlich geneigten) Öffentlichkeit, die auch nur aus Familie und/oder Freunden und Bekannten bestehen kann, fast eine Befreiung.

Eine Art «Outing»: du lernst zu dem stehen, was du in der Übung im stillen Kämmerchen geworden bist. Und zwar, nicht trotz der Fehler, sondern mit ihnen. Und lächelst sie ironisch und liebevoll weg. Dass du sie machst, spornt dich nicht nur an, sondern zeigt auf, dass die Beherrschung einer Fähigkeit, die Entfaltung einer Begabung immer temporär und prekär bleiben wird und muss.

Ein Ich erzählt

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen
(Mit Dank für das Bild an Josep Monter.)

Bei der Ich-Erzählsituation ist der (fiktive) Erzähler selbst Teil der dargestellten Welt, erlebt das Geschehen mit oder erfährt es unmittelbar von den beteiligten Figuren. Dadurch ist die Perspektive des Ich-Erzählers im Unterschied zum Er-Erzähler auf Erlebnisse, Beobachtungen und Gedanken einer einzelnen, d.h. seiner eigenen Person beschränkt.

Brockhaus Literatur, Kursivstellung von mir

Die Entscheidung, wer eine Geschichte oder (in meinem Fall) einen Roman erzählt, fällt früh im Erzählprozess. Sie kann instinktiv gefällt werden (wie bei mir) oder ihren Grund in der erzählerischen Absicht finden. Immer jedoch hat die Erzählsituation einen grossen Einfluss darauf, was die Leser*in wie erfährt. Entscheidet also letztlich, welche Rolle die Leser*in im Roman- oder Geschichten-Geschehen einnimmt: Hat sie den Überblick oder sieht sie nur Ausschnitte und Stücke davon, was – im Hintergrund oder nebenan – passiert?

Im Fall der «Ich-Erzählung» – und im Fall, dass diese Erzählhaltung kompromisslos durchgehalten wird – stellt sich also sofort und dringlich die Frage, wer der «Erzählende» ist. Denn seine ganze «Persönlichkeit» wird die Geschichte oder den Roman durchdringen müssen.

In meinem Fall handelt es sich um einen Vater, der seine Tochter sucht. Das erzählende Ich wurzelt also in grossen Teilen in mir, dem Vater einer Tochter. Doch das erzählende Ich ist nicht mit mir identisch.

Sprachhaltung und Sprachkraft

In den ersten Atemzügen hatte ich also zu entscheiden, wer dieses Ich ist. Dabei bin ich ein intuitiver Erzähler: Ich stürze mich kopfüber in eine Geschichte, die ich dann nach und nach ausspinne und weiterentwickle.

Die ersten Sätze schon bestimmen über die Sprachhaltung des Erzählenden, aber auch über seine Sprachkraft.

Würde ich selbst erzählen, also der eigentliche Autor, handelte es sich um ein flirrendes, ungewisses, metaphernreiches Erzählen in langen, verschachtelten Sätzen. Doch nicht ich bin es, der erzählt.

Die erfundene Person in meinem Roman ist kein Lyriker wie ich. Er hat einen leicht überdurchschnittlichen Wortschatz. Und er erzählt wirklich zum ersten Mal. Als Erzähler kann ich mir also nicht erlauben, meiner eigenen Neigung nachzugeben, genauso wenig, wie ich die Person von meiner grösseren, aber immer noch begrenzten Erzählerfahrung profitieren lassen kann.

Gewiss kann ich dem Erzählenden einige Höhenflüge erlauben, in denen er in besonderen Situationen, die er zu beschreiben hat, sprachlich und idiomatisch über sich hinauswachsen kann. Doch seine «Grundkonfiguration» wird sich während der Erzählung kaum ändern (dürfen).

Welthaltung und Weltwissen

Das gleiche gilt mit wenigen Abstrichen auch für die erzählte fiktive Welt. Sie stellt sich der Leser*in nur durch die Augen des Erzählenden dar.

Was er von der erzählten Welt weiss, bestimmt somit auch den Informationsgrad der Erzählung. Bestimmt also auch das Wissen der Leser*in.

Wie er zu der erzählten Welt steht, bestimmt somit auch die Art und Weise, wie von dieser fiktiven Welt erzählt wird. Hier kann sich eine grosse Lücke öffnen zwischen der Welthaltung einer Leser*in und derjenigen des Erzählenden, sowohl allgemein-menschlich als auch politisch und sozial. Die Mentalität des Erzählenden kann als stossend oder als anregend empfunden werden.

Dass der Erzähler selbst, also der Autor*in, ungleich mehr über die erzählte Welt wissen muss, steht gleichzeitig ausser Frage. Denn er oder sie bestimmt ja die Perspektive auf diese erzählte Welt. Will heissen, während der Erzählende erzählt, muss immer deutlich durchscheinen, dass es sich dabei um eine partielle Perspektive handelt, von der Persönlichkeit und der Lebenserfahrung des Erzählenden eingefärbt. (Hier können Dialoge, Briefe oder Erzählungen anderer Personen helfen, die mehr oder minder eingeschränkte Sichtweise zu erweitern.)

Die literarische Ebene

Als letztes Problem des Schreibprozesses stellt sich mir die Frage nach der literarischen Tragweite und Glaubwürdigkeit des Erzählten dar. Denn als Autor und Lyriker kann ich nicht einfach nur eine Welt «erfinden» oder «herbeirufen» (was ich in jedem Gedicht mit Leichtigkeit ohne erzählen zu müssen vollbringe) – ich muss ihr auch einen literarischen Gehalt einflössen können.

Um nochmals mit dem Gedicht zu vergleichen: In einem Gedicht kann ich skizzenhaft und metaphernstark andeuten, wie die Welt, in der das Gedicht «spielt», aussehen und beschaffen sein könnte. Ich kann mich darauf verlassen – wenn auch wie ich aus Erfahrung weiss ohne jegliche Garantie -, dass die Leser*in ihren Weg in die «Welt» des Gedichts finden wird, genügend Kraft mitbringt, um die Lücken des Gedichts zu füllen. Denn in und von diesen Lücken, Auslassungen, Andeutungen, in und von diesen «Ausschnitten und Stücken» lebt das Gedicht, die Lyrik recht eigentlich. Der literarische Gehalt eines Gedichts hat also viel mit der «Erzählweise» eines Gedichts zu tun.

Der literarische Gehalt einer Geschichte oder eines Romans steht und fällt mit dem Erzählenden. Am einfachsten ist dieser Gehalt in der «auktorialen Pose» (wie ich es nenne) zu erlangen: hier kann der Autor*in leicht in seiner «eigenen» Sprachhaltung verbleiben, kann der Autor*in aus seiner ganzen, nur ihm «eigenen» Sprachmacht schöpfen. Thomas Mann ist so ein Beispiel, aber auch ein Musil.

Wenn ich jedoch einen Otto-Normalbürger als Erzählenden habe, stellt sich die Frage danach unmittelbar, wie ich diesen literarischen Gehalt, den «poetischen Mehrwert» einer Geschichte oder eines Romans schaffe. Natürlich kann das über die spezielle, von der Persönlichkeit des Erzählenden stammende Perspektive hergestellt werden, auch über die erzählte Welt.

Doch mein derzeitiges Sorgenkind ist die Sprachhaltung und die Sprachmacht meines Ich-Erzählers: wie gelingt es mir, seine Sprach-Beschränkung und seine Erzähl-Unerfahrenheit von einem Nachteil in einen Vorteil zu wenden?

Entwicklungsroman: aufsteigend oder zyklisch?

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen
Lieber eine Treppe ins Nirgendwo als eine Treppe zum Aufstieg. Lieber eine Runde mehr drehen als seine Träume verwirklichen. (Danke an Skitterphoto für die Fotografie.)

Ich musste durch eines dieser schwierigen Zusammentreffen von Umständen hindurch, wie man sich ihnen im Allgemeinen häufiger im Leben gegenübersieht und die man, auch wenn man sich in seinem Charakter und seiner Natur – unserer Natur, die unsere Lieben selbst erschafft, und beinahe auch die Frauen, die wir lieben, und sogar ihre Fehler – nicht verändert hat, niemals, das heisst, in den verschiedenen Lebensaltern, in der gleichen Weise angehen kann.

Proust, Im Schatten junger Mädchenblüte

Mitten im Roman stellt sich mir immer wieder die Frage, inwiefern sich der Protagonist meines Romans entwickelt oder entwickeln kann. Denn implizit schreibt da sowohl die Literaturgeschichte als auch die Lesererwartung mit.

Die Literaturgeschichte mit der Gattung oder dem Romantyp Entwickungsroman: Eine Figur wird mit der «erzählten Welt» konfrontiert und muss sich daran «abarbeiten» und «entwickelt» sich im besten Fall – zu einem mündigen Bürger oder einem aufgeklärten Menschen.

Die Erwartung der Leser*innen (auch meine eigenen, die ich beim Lesen an eine erzählte Figur stelle): Die Frage, ob ein Buch gelten kann, dessen Figuren am Ende unverändert «entlassen» werden. Es ist die Erwartungshaltung, die die moderne Welt, der moderne Mensch an sich und andere legt. Denn der moderne Mensch in der modernen Welt ist ja gerade dazu aufgerufen, fast schon im Selbstverpflichtungsmodus, «sich selbst zu verbessern» (elektronisch, virtuell, über Datenkontrolle und -verwaltung), weil in der modernen Welt ein konstanter Anpassungs-, Leistungs- und Evolutionsdruck herrscht. Eine Figur, die sich diesen Zwängen verweigert, die sich weder von Zielen leiten noch von Machbarkeiten drängen lässt, steht in meinen Augen fast archaisch in diesen Zeiten und Literaturen.

Ein bisschen Etymologie

Begibt man sich auf die Spurensuche nach der Wortherkunft von «entwickeln», stellt man folgendes fest:

  • Das Verb «wickeln» selbst hat ein weites «Netz» über die Sprache geworfen, so finden sich in «Docht» wie in «Wachs» oder «Wacholder» Spuren davon.
  • Ursprünglich in der Bedeutung von «Faserbündel, Docht», hat die Wortwurzel *ueg- mit «weben, knüpfen, Gespinst» zu tun.
  • Das Duden-Herkunftswörterbuch bestimmt die Bedeutung wie folgt: «Das abgeleitete Verb «wickeln» bedeutet eigentlich «ein Faserbündel um einen Rocken winden», aber schon in den ersten Belegen tritt es in der allgemeinen Bedeutung «um etwas winden» auf.»
  • «Entwickeln» ist dann so viel wie «auf-, auseinanderwickeln» (17. Jahrhundert), und im 18. Jahrhundert tritt es auch im übertragenen Sinne auf, also «(sich) entfalten, (sich) stufenweise herausbilden».

Befragt man den Duden nach der aktuellen Wortbedeutung, werden 7 Bedeutungsvarianten genannt. Meine Kritik am «Entwicklungswesen» gründet sich dabei vor allem an dem «stufenweise herausbilden» der ersten Variante (das ja bereits im ursprünglichen Begriff angelegt ist). Immer aber geht es um eine «Fort-Entwicklung», eine Verwandlung (die Entwicklung der Raupe zum Schmetterling) oder um ein prozesshaftes «Höher-Steigen» auf einer Art «Verbesserungs»-Leiter.

Wenn ich also darüber nachdenke, weshalb ich mich gegen das «Entwickeln» sperre oder dagegen ankämpfe, so hat das mit dieser mehr alltäglichen Verwendung von «Weiterkommen» und auch «erfolgreich sein» zu tun.

Das Beispiel Proust: Perspektivenwechsel und Reifungsprozess

Das zu Beginn stehende Zitat aus Prousts «Ewigkeitsschlaufe», der «Recherche», hat mich diese Woche – ohne nach Zitaten zu dem Thema auf der Suche zu sein – sehr und unmittelbar angesprochen.

Es verdeutlicht in meinen Augen sehr schön, dass es (wenn überhaupt) eine menschliche – charakterliche, auf die Persönlichkeit und ihre Verhaltensmuster bezogene – Veränderung oder Entwicklung gibt, diese sich mehr auf Anpassung, auf Reaktion als auf eine wirkliche evolutionär zu verstehende Weiterentwicklung konzentriert. «In veränderlichen Lebenslagen» sucht der handelnde Mensch andere (Aus-) Wege und Pfade, um den sich im Leben, in der Welt stellenden Problemen und Anfragen zu begegnen.

Proust gelingt es in seinem Meisterwerk vortrefflich zu zeigen, dass wir sehr früh einer gewissen «Natur» unterworfen sind und ihr gehorchen – in allem, was uns betrifft und berührt. Allein der in der Zeit und durch die Zeit – durch das Vergehen der Zeit, durch das Hindurchschreiten durch die Zeit – kann es dem Individuum gelingen, einen Perspektivenwechsel zu erreichen.

In Prousts Falle wird dieser Perspektivenwechsel nicht nur durch sein aufmerksames Beobachten sozialer Mechanismen herbeigeführt, auch durch das «Wiedervergegenwärtigen», das buchstäbliche «Aggiornamento» vergangener Momente und Gefühls- und Lebenslagen.

Vor dem Hintergrund dieser «Rück- und Einblicke» gelingt es der erzählenden Hauptfigur, die anderen Protagonisten (etwa den Baron de Charlus) erneut zu beurteilen. Dabei erkennt die erzählende Hauptfigur – soweit ich das verstehe – keine eigentliche Entwicklung, sondern ihm (vorher und bisher) verborgene Merkmale und Eigenschaften, die die Persönlichkeit der betrachteten, analysierten Figur verständlicher machen oder schlicht plastischer hervorheben.

Letztlich steht die erzählende Ich-Figur am Ende des Romanzyklus bei Proust erst am Anfang seiner Arbeit: Er hat begriffen, worum es in seinem Werk gehen soll oder wird, er hat die Mechanismen der Erinnerungen erkannt, er ist bereit dazu, dieses ständige Verschieben der Perspektive durch das eigene Erleben darzustellen.

Dabei handelt es sich aber nicht wirklich um eine «Entwicklung»: seine Person, seine Persönlichkeit ist durch die Jahre nicht verändert worden. Sie hat sich – ganz im Sinne der ursprünglichen Wortbedeutung – erst recht entfaltet. Die Persönlichkeit ist insofern gereift, als sie ihre Aufgabe im Leben ernst zu nehmen und zu verwirklichen begonnen hat. Ihre Natur, ihr «Wesen», wie man auch sagen könnte, bleibt jedoch weitgehend unverändert. (So ist seine Vorliebe für (allzu) junge Mädchen auch im (hohen?) Alter noch so stark, dass er sich von seiner «ersten Liebe» deren Tochter quasi vorführen lässt. Gilberte gibt dabei eine merkwürdige Figur ab, wird fast zur «entremetteuse» für ihre eigene Tochter…)

Und im wirklichen Leben?

Auch ich selbst könnte von einer solchen «Reifung», die keine «Entwicklung» im Sinne einer chronologischen Linie ist, auf der ich mich immer weiter von meinem Ursprung entfernt habe, quasi «per aspera ad astra», auch ich könnte von einer solchen Bewusstwerdung meines Lebenssinns sprechen. Eine solche finale Bewusstwerdung führt immer (wie bei Prousts Helden) direkt in die Anwendung, ins Handeln.

So habe ich lange Jahre mich mit der Tatsache herumgeschlagen und mich daran abgekämpft, dass ich kaum Zeit habe zum Schreiben. Ich war die meiste Zeit unglücklich darüber und in einem ständigen Zustand von Unrast, Unruhe und Unzufriedenheit. Ich hatte immer das Gefühl, meiner eigenen Aufgabe im Leben nicht gerecht werden zu können – und, wie einige böse Geister in und um mich vermutet haben, wollen.

Erst jetzt aber, an der Schwelle zum halben Jahrhundert, habe ich mich wirklich darangesetzt, den Romanzyklus in Angriff zu nehmen, von dem ich seit mindestens 20 Jahren träume.

Das, weil ich begriffen habe, dass ich diese meine Berufung endgültig verraten würde, wenn ich mich nicht endlich beim Schopf aus dem Sumpf der alltäglichen Ablenkungen und Sorgen reisse.

Auch hier würde ich nicht von einer Entwicklung sprechen, sondern vom Schliessen eines Kreises. Einer «Entfaltung» im Sinne eines zyklischen Lebens- und Welt-Verständnisses. Ich würde für mich die englische Redewendung «he has come full circle» in Anspruch nehmen: ich bin jetzt endlich da, wo ich hinwill, genauer: wo meine ganze Natur, mein ganzes Wese hinstrebt, und bin damit sozusagen wieder an den Ausgangspunkt zurückgekehrt. Auf keinen Fall würde ich mich also mit einem Schmetterling vergleichen, der sich verpuppt hat und dann in neuer (besserer) Form aus seinem «gewickelten» Kokon schlüpft.

Ebenso wenig würde ich für mich in Anspruch nehmen, jetzt irgendwie charakterlich oder in der Persönlichkeit gereift zu sein. Nein, ganz im Gegenteil: ich mache immer noch die gleichen Fehler im Alltag und in Beziehungen, falle auf die gleichen Anreize «hinein»…

«Retour à la nature», Back to the Roots

Wenn ich mir nun also überlege, wie sich mein Romanheld Fritz Remund «entwickeln» soll, so wird mir vor dem Hintergrund der oben angeführten Überlegungen klar, dass auch er so eine kreisförmige oder zyklusförmige Entwicklung durchmachen wird. Er geht ohne Tochter auf die Suche nach der Tochter, findet Leidens- oder Schicksalsgenoss*innen und lernt sich «besser» kennen – im besten Fall erkennt er sich für das, was er ist – und lernt auf dieser «aventiure» auch, wer er ist. Und was ihm die Tochter bedeutet, wer sie für ihn ist.

Wenn ich also einen Entwicklungsroman schreibe, möchte ich ihn fast «Entfaltungsroman» nennen. Denn in ihm geht es nicht darum, dass der Held «etwas wird». Es geht vielmehr darum, dass er wird, wer er ist (immer schon war). Er ist am Ende nicht weiter oder besser als vorher. Er wird sich immer noch in die gleichen «falschen» Frauen verlieben und immer noch die gleichen «falschen» Verhaltensmuster ad infinitum durchziehen – aber er weiss jetzt besser, wer er ist.

Er hat also seine Wurzeln, seine Natur (im Sinne auch von Prousts Zitat) erkannt. Wie sein Autor.

Stand-Alone-Complex

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen
„Der Wald in meinem Rücken“ – mit Dank an CisseAndebo für die Fotografie

«Wir gingen mit der Oma immer tiefer in den Wald…»
(Venedikt Erofeev, Moskau-Petuschki)

Dickicht ist eines meiner poetischen Lieblingswörter. Es wäre das erste, was ich in meinem immer für später geplanten «Wörterbuch der Poet*in» erarbeiten würde. Es ist gleichzeitig auch ein sehr einfaches, eines, das sich jedem und jeder sogleich erschliesst: Bedeutet es doch ein Durcheinander, ein Nicht-durchkommen, ein Versperrtsein, eine Unübersichtlichkeit, aber auch die Kraft und Fantasie der Vegetation, die für den menschlichen Verstand planlos erscheint, jedoch «ihre eigenen Wege» hat. Andere Wege als die menschlichen, die scheinbar planvollen.

Und dass ich dabei das Wort «Vegetation» schreibe, schliesst sich an die Macht von «Dickicht» an. Allerdings handelt es sich dabei nicht um ein «eigenes» Wort, das «mir gehört». Es ist dem Meister Gerhard Meier entlehnt. Ich weiss nicht mehr, in welchem Kontext er es verwendet, nehme aber an, in dem Interviewband mit Werner Morlang («Das dunkle Fest des Lebens»). Dabei wertet er das «Vegetative» zugunsten des (menschlich) «Aktiven» auf; wiegt also das «Werden» auf gegen das «Machen».

Mit diesem Grundsatz wurde mir klar, wie sehr ich selbst «vegetativ» agiere (so paradox vor obigem Hintergrund diese Aussage scheint): Sehr viel von dem, was ich zu Papier bringe, entsteht unter der Humusschicht meines aktiven Denkens und Handelns, steigt in einem allmählichem Reifeprozess durch die dünner werdenden Schichten der fruchtbaren Schwarzerde auf und beginnt am Sonnenlicht des Erkennens (aber meist noch nicht oder niemals Begreifens) zu spriessen und wachsen, zu «bersten» (wie Meier das von den Knospen gesagt hat).

Der Prozess poetischen Wachstums hat viel mit dem Spruch von Dr. Cottard in «In Swanns Welt» zu tun: «Laisser venir» – nicht drängen und dringen, sondern werden lassen, sozusagen «machen lassen».

Stand – Stehen

Fast sieben Monate schreibe ich nun bereits an dem Roman namens «Jetzt kannst du nicht einmal mehr sprechen». Seit dem Anfang beunruhigt und verunsichert mich der Umstand, dass ich diesen Roman in der Ich-Perspektive verfasse. (Demnächst muss ich wirklich einen Post darüber schreiben, ich vergesse immer, dass ich noch keinen dazu geschrieben habe. Das zeigt auch an, wie sehr ich mich mit dem Thema der «Ich-Perspektive» schwer tue und mich sogar davor scheue, darüber zu schreiben.) Dass ich den Roman von der handelnden Person erzählen lasse, hat seine Gründe: Immerhin begibt sich der Protagonist auf die Suche nach seiner Tochter, und das kann ich sehr gut nachvollziehen, fühle mich also geradezu berufen, ihm meine Stimme zu leihen. (Auch wenn es nicht meine Stimme ist, sondern seine. Sagen wir einfach mal: Ich kann mich schon mal ganz gut mit der Person des Protagonisten «identifizieren».)

Doch weichen wir nicht ab vom Thema: dem Stehen im Text.

Ein Text hat immer eine grundlegende Funktion, von denen die meisten Autor*innen, soweit ich das sehe, selten sprechen, wenn sie von ihrer Arbeit reden: Der Text muss dem Autor*in selbst Halt bieten können. Will heissen, er muss der Autor*in nicht nur glaubwürdig erscheinen, denn vorerst wird es nur ihr / sein Blick sein, der auf den Text fällt. Der Text muss der Autor*in eine Art «Anlehnfaktor» bieten, vielmehr: einen «Dreinlehnfaktor».

Ein Beispiel?

Wie oft schon habe ich ein Gedicht oder eine Kurzgeschichte abgebrochen oder nicht «weitergesponnen», weil ich entweder nicht an den «Wirklichkeitswert» (oder -gehalt) des Textes geglaubt oder aber seinen «Bodengehalt», wenn man so will, seine «Bodenhaftung», seine Verankerung in meiner eigenen Ideen- und Sprachwelt nicht mehr erkennen oder auffinden konnte. Das sind meist Texte, die ich mit grossem Enthusiasmus aufgrund ihrer Idee beginne, dann aber den Halt darin verliere.

Das ist eine Grundangst meines Schreibens: den Halt verlieren. Diese Grundangst steht vor dem Hintergrund konventioneller Vorurteile gegenüber Künstler*innen und Schriftsteller*innen, die ich als Schweizer mit der Muttermilch aufgesogen habe: «Das sind doch alles Lebenskünstler*innen, die tun ja gar nichts Wirkliches, die lügen sich und uns ja nur in die Tasche, die sind nur zu faul, was Richtiges zu tun und arbeiten.»

Ich habe das mal als «die Angst vor der eigenen Lebenslüge» beschrieben: Du gibst dich der Illusion hin, dass deine so genannte «Berufung» wichtiger ist als dein eigentlicher «Beruf». Aus dieser Angst wagst du dann keine wirklich ernstzunehmenden Versuche, dieser Illusion durch Arbeit und Kreativität zu Geltung in deinem Leben zu verschaffen. Und wenn du es doch tust, bist du viel zu schnell entmutigt und lässt dich ablenken von deinem Vorhaben. (Story of my life!)

«Den Halt verlieren»[1] heisst also: Im Text nicht die Berechtigung für das Tun zu finden, das du tust.

Alone – Alleine

Denn du bist alleine mit deinem Text. Im Anfang – und vielleicht, wie ich mit vielen Gedichten erfahre, auch am Ende – stehst nur du zu ihm. Er «entstammt» nur dir. Du bist sein «Erstmotivator», sein «Erwecker».

Das ist ein schweres Los. Nicht nur steht deine Berufung auf dem Spiel, wenn der Text nicht «funktioniert», sondern auch deine Lebenszeit, deine Lebensenergie: Hast du, wenn der Text nicht «funktioniert», nicht deine Zeit mit etwas Unnützem verbracht?

Hättest du deine Zeit nicht besser verwenden können – mehr Zeit für deinen Sohn, deine Tochter aufwenden, mehr Zeit in noch bessere Religionsstunden stecken, alles Dinge, die doch weitaus sinnvoller sind als das Schreiben eines Textes?

Ich will es nicht überdramatisieren, dieses «schwere Los». Doch musste man nicht den Köppen richtiggehend einsperren, damit dieser sich an den geschuldeten und versprochenen Roman setzte und daran weiterschrieb?

Du bist alleine mit dem Text. In manchen Fällen sogar «alleine im Text». Und wie ein Vater, der für sein Kind sorgt, trägst du meistens die Verantwortung ganz allein. Denn gegenüber einem Text hast du eine Verantwortung: Du hast ihn nicht nur zu verantworten, sondern bist regelrecht für sein Gedeihen und Überleben verantwortlich. Kurz, mit dir fällt und steigt die Überlebenswahrscheinlichkeit des Textes. Hältst du nicht durch, verschwindet der Text.

Complex – Verwoben

Doch natürlich steht dein Text nicht ganz allein. Er ist ja nur die jüngste «Inkarnation» des immer gleichen Texts, den du zu schreiben versuchst. Er ist der berühmte Zwerg auf dem Rücken der Riesen, selbst wenn die Riesen selbst nur Zwerge oder Kröten waren.

Der Text hat eine Familie, eine Vor- und manchmal auch eine Nachgeschichte. Auch darin bist du dem Text verpflichtet. Du bist dafür zuständig, ihn gut einzubetten in diese Erzählung.

Der Text darf natürlich alleine und für sich stehen, das tun die besten Texte ja sofort, nach den ersten Zeilen schon. Dennoch muss der Leser*in klar werden, wem er gehört, woher er kommt, was er mitschleppt an Treibgut und gebleichten Knochen.

Diese Verwobenheit mit deiner «eigenen Welt» ist spürbar, wenn der Text dir ein Gefühl von Unabhängigkeit vermittelt. Will heissen, wenn du merkst, dass nun jede*r kommen kann und ihn berühren und verunstalten und umarmen kann, ohne dass ihm was passiert. Er ist lebensfähig geworden. Er hat seine Unabhängigkeit wohl verdient. Du musst dich nicht mehr sorgen.

Stand-Alone-Complex – Das Dickicht hält

Mein Roman trug anfangs bezeichnenderweise den Titel «Den Wald im Rücken». (Dieser Ausdruck kommt immer wieder vor im Roman, ich habe ihn zu einem metaphorischen Leitmotiv gemacht.) Dieser Ausdruck meint, dass der Held der Geschichte zwar in einer absoluten Lebenskrise steckt, aber in der Natur hinter seinem Haus, die ganz eigenen Gesetzen und Prozessen folgt, einen Halt findet.

Das Dickicht hält den Protagonisten aufrecht. Er kann sich daran lehnen, er kann die Verwobenheit des Grünen spüren und daraus Kraft schöpfen.

So geht es mir derzeit mit meinem Roman. Ich befinde mich im 6. von 10 geplanten Kapiteln, auf Seite 185.

Ich habe nun reichlich «Wald im Rücken», der mich hält. So viel ist schon passiert im Roman, so viel Details wurden eingeflochten, mit den Personen des Romans in Verbindung gebracht, so viel «Weg» ist schon zurückgelegt.

Natürlich ist es immer noch unheimlich, «alleine mit der Oma in den Wald hinein» zu gehen, aber ich weiss jetzt, dass dieser Roman leben wird.

Er wird leben, weil er alle drei oben genannten Kriterien zu erfüllen beginnt.

Das ist ein unglaublich gutes Hochgefühl: zu wissen, dass der «Lauf» begonnen hat. Jetzt ist das Schreiben wie eine Strasse – immer noch mit Löchern und Unebenheiten, Kreuzungen und fehlenden Hinweisschildern, natürlich!

Der Wald in meinem Rücken – der Text in meinem Rücken – wächst immer mehr an, treibt mich voran, wird selbst zu seiner Motivation, befruchtet sich selbst, er ist kurz vor den ersten Schritten ganz allein, eingesponnen in meine «eigene Welt».

Das ist Glück.

[1] Und ich merke gerade, das wird der Post, der neue Massstäbe in Sachen «Wörter in Anführungszeichen» setzt… Somit erkläre ich diesen Post als den «Post mit den Anführungszeichen» und dieselben zu «Stilmitteln»…

Eine eigene Welt

~ ofueglister ~ Kommentar hinterlassen
(Screenshot aus dem Trailer von „The Place…“ von Makoto Shinkai. Dieser Screenshot zeigt schön auf, worum es letztlich in allen meinen Romanen geht.)

Gestern habe ich „In Viriconium“ von M. John Harrison fertig gelesen, den dritten Roman seiner „Viriconium“-Trilogie („Die Pastell-Stadt“, „Ein Flügelsturm“ – die beiden andern Romane der Trilogie, entstanden 1971, 1980 und 1982) .

In meiner Ebook-Ausgabe von diesen Werken folgen auf diese Romane noch einige Geschichten, die in und um die sagenhafte modern-mittelalterliche Stadt namens Viriconium angesiedelt sind. Sie verleihen den drei Hauptromanen durch ihre Nebenfiguren und Parallelhandlungen ein zusätzliches Schillern an Glaubwürdigkeit und „Echtheit“.

Viriconium gibt es nicht „in Echt“

Nicht nur diese drei Romane haben meinem nun bereits halbjährigen nächsten Versuch, einen Roman auch wirklich fertig zu schreiben, zusätzlichen Schub gegeben. Mehr noch hat dazu ein Artikel von M. John Harrison selbst beigetragen, der mich die Tragweite und Grenzen einer „literarischen Konstruktion“ besser verstehen liess. Der Artikel heisst „What it might be like to live in Viriconium“ und stammt aus dem Jahr 2001 (zuletzt abgerufen am 13.06.21).

Dieser Artikel ist zugleich eine Bejahung der Existenz (und Existenzberechtigung) von literarischen Welten als auch eine Absage an deren Existenz. Darin erklärt er, dass er diese Frage weder gestellt bekommen noch beantworten wollen habe müssen. Und er fährt fort:

Daher machte ich diese Welt zunehmend veränderlich und komplex. Du kannst ihre Regeln nicht lernen. Noch wichtiger, Viriconium ist nie zweimal der gleiche Ort. Das kommt daher, weil es – wie Mittelerde – kein Ort ist. Es ist ein Versuch, die Güterkosten zu beleben, die angeboten werden. Diese Güter sind, wie in Tolkien, Moorcock, Disney oder Kafka, Le Guin oder Wolfe, ideologische Güter. Viriconium ist eine Theorie über die Machtstrukturen, die die Kultur zu verhindern geschaffen ist; eine Allegorie der Sprache, wie diese nur scheitern kann; die Bekanntmachung einer philsophischen (um nicht zusagen ethologischen) Verzweiflung. Und gleichzeitig ist es eine schamlose postmoderne Fiktion (Romanliteratur) des Herzens, aus dem just aus dem Grund all die von uns ersehnten Werte herausgeschwemmt worden sind, damit wir sie wieder dorthin zurückstecken wollen (und sie in diesem Versuch wieder neu betrachten). Wie alle Bücher ist Viriconium einfach ein paar Wörter. Da gibt es keinen Platz, keine Gesellschaft, keine verlässliche Zukunft, um es „echt zu machen“.

Eine schamlose postmoderne Fiktion des Herzens

Seit „Akira“ und noch stärker seit „Ghost in the Shell„, die, wie ich gerade verblüfft feststelle, immerhin 7 Jahre auseinander liegen (1988 und 1995), bin ich fasziniert von zweierlei Themenkreisen: auf der einen Seite von der Pubertät als jener Zeit, da in der Veränderung plötzlich Unglaubliches möglich scheint – sogar die zeitweise Verwandlung eines Menschen in einen Panzer -, und auf der anderen Seite von den apokalyptischen Szenarien, die mit der Klimakrise und Covid-19 noch viel realer als in meiner Kindheit und Jugend wurden. Seither möchte ich ein Buch schreiben, das diese beiden Themen verbindet. Oder vielleicht halt doch eher Bücher, die diese beiden Themen verhandeln.

Derzeit sitze ich an „Jetzt kannst du nicht einmal mehr sprechen„, einem Roman, den ich für meine Tochter schreibe. Darin geht es um die übernatürliche Invasion von fremden Wesen namens Sirenen in eine ganz und gar befremdliche Gegenwart, die dennoch den Orten, an denen sie spielt, gleicht. Menschen verwandeln, verändern sich. Nukleare Katastrophen und Umwelt-Terroristen haben die Schweiz aufgespalten in einzelne kleinere Gebiete, lange Zeit herrschten bürgerkriegsähnliche Zustände. (Ich möchte mit seiner Rohfassung im Januar 2022 fertig sein, um ihn bis zum nächsten Januar – 2023 – zu überarbeiten und „gut zu schreiben“.)

Nachdem ich Harrisons „Grundsatzerklärung“ (wie ich sie bei mir nenne) entdeckt und gelesen habe, wurde mir klar, dass ich mir weniger Gedanken um die „Echtheit“ als um die „innere“, philosophisch-psychologische Glaubwürdigkeit der Geschichte(n) machen muss. Das hat mich sicher sehr befreit, fast ein wenig dynamisiert. Auch das in dem Aufsatz angedeutete Spiel mit einer schillernden Erzählwelt hat mich angespornt und überzeugt, meinem grossen Romankomplex (auch eine Trilogie, wie kann es anders sein) den Raum und die Schreibzeit zu geben, die sie braucht.

Umso mehr, als ich während des Schreibens unwillkürlich in die Nebenräume der Romanwirklichkeit eingedrungen bin, die von den beiden anderen Romanen beschrieben wird.

Ausdehnung der Schreibzone

Meine beste Freundin hat mich letzthin eindringlich davor gewarnt, mich im Schreiben nicht zu verzetteln. Mich ganz auf den jetzt vor mir liegenden Roman zu konzentrieren. Doch in meinem Schreiben habe ich die beiden andern angefangenen Romane indirekt „wiederbelebt“: „Bewahrung der Welt“ heisst der eine, der im Freiamt (AG) spielt – das gar nicht mehr das Freiamt ist, wie es die Freiämter kennen dürften -, „5 Stunden bis zum Krieg“ der andere.

Der Titel des Letzteren übrigens ist ein schamloses postmodernes Zitat aus Makoto Shinkais Meisterwerk „The Place Promised in Our Early Days„. Darin fällt dieser für mich und vermutlich für viele Pubertäre und Jugendliche prägende Satz:

Ich bin die einzige, die auf der ganzen Welt übrig geblieben ist… So fühlt es sich an.

Als ich nun beim Schreiben bemerkte, wie der Roman mit der zunehmenden Anzahl der geschriebenen Seiten zu atmen begann, war ich nicht nur glücklich, sondern merkte auch, dass er die Verbindung, das Glaubwürdigkeits-Netzwerk der anderen beiden Romane braucht. Er ruft danach.

Ich habe diesen beiden anderen Romanen nachgespürt und in ihnen nachgelesen. Sie haben mich gerufen, aber ich muss sie besänftigen. Ihre Zeit ist noch nicht gekommen, sonst werde ich mich wie meine beste Freundin zu Recht befürchtet, wieder verzetteln und verlieren.

Doch werde ich mir erlauben, die Schreibzone auszuweiten: zentrale Grundlagenliteratur für alle drei Romane ist ein Buch, das ich damals, während des Schreibens an „Bewahrung der Welt“ in den Jahren 2013-2015, „Das Buch von Wicky Alois“ genannt habe.

Dieses Buch nimmt seinen Ursprung in dem spätmittelalterlichen Roman „Wigalois. Der Ritter mit dem Rade“, der selbst eine Art Metaroman der hochmittelalterlichen „Aventiure“-Romane ist. 2015 hatte ich begonnen, diesen Roman ins Schweizerdeutsche zu übersetzen. Es ist bei der Bemühung geblieben. Aber jetzt, da er mir wieder in den Schreibprozess „gefallen“ ist, werde ich ihn nahe bei mir halten, um ihn immer wieder „hineinsprechen“ zu lassen in meine unkonsequenten, veränderlichen und komplexen „Welt“, in dieser zunehmend komplexeren und veränderlichen Gegenwart, die wir erleben.

Erkennst du das Verfahren? Es heisst Leben.

Und noch einen Anstoss hat mir Harrison gegeben. Ich bin Hals über Kopf in meinen Roman gestartet – noch dazu in der Ich-Perspektive! – und habe ich mich immer wieder an Wendepunkten oder in schwierigen Situationen gefragt: Was mache ich da überhaupt? Hat das denn einen Sinn, ganz vergessen: eine Glaubwürdigkeit?

Als Antwort möchte ich nur Harrison zitieren. Und mir die Gedanken zur Ich-Perspektive für ein andermal aufsparen:

Du kannst es nicht für diese Dinge lesen (für die Echtheit der Dinge darin), daher musst du es für alles andere lesen. Und wenn seine Landschaften nicht kartografiert werden können, seine Drohung einer unendlichen Tiefe (oder wenigstens von unendlicher Rezessivität) kann nicht aufgelöst werden, sondern muss zu ihren eigenen Bedingungen akzeptiert werden, als eine Garantie wirklichen Abenteuers. Keine Person „überlebt“ Viriconium je: sie können im besten Fall, nachdem sie hineingesogen worden sind, darauf hoffen, ganz wieder ausgespuckt zu werden (wenn auch verändert). Erkennst du das Verfahren? Es heisst Leben.

Und ist das nicht eine wundervolle Antwort auf R. L. Stevensons Aussage darüber, dass „Bücher ein ziemlich blutleerer Ersatz für das Leben sind„?